Nulla annienta un bacio di Zelda: lettera aperta a Paolo Di Paolo a proposito di Vite che sono la tua. Il bello dei romanzi in 27 storie

Torna Errata corrige: la rubrica epistolario ideata e a cura di Danilo Luigi Fusco! Questa volta la lettera aperta è indirizzata all’autore di Vite che sono la tua. Il bello dei romanzi in 27 storie (Laterza, 2017): Paolo Di Paolo. La critica non sembra però riguardare proprio tutto il libro bensì solo un capitolo, il “famigerato” capitolo undicesimo, dove Di Paolo affronta il romanzo cardine di F. Scott Fitzgerald: Il Grande Gatsby. Qualcosa tuttavia sembra essere andato storto… ma esattamente che cosa? Ancora una volta Yawp ha deciso di porsi come tramite di questa lettera nella speranza che si possa avviare un dialogo costruttivo e, qualora lo volesse, offre già da ora a Paolo di Paolo la possibilità di intervenire con un nuovo contributo. Quale che sia la verità, lo giudicherà il lettore, che invitiamo a prendere lettura anche del saggio di Di Paolo, così da elaborare liberamente una propria sintesi.

Sig. Di Paolo,

Le scrivo una lettera aperta per discutere della Sua ultima opera Vite che sono la tua. Il bello dei romanzi in 27 storie (Laterza, 2017). Mi piacerebbe in particolare che Lei e io ci scrivessimo a proposito dell’undicesimo capitolo: Essere all’altezza dei sogni – Il grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald.

The Great Gatsby (Il Grande Gatsby): romanzo assieme semplice e complesso come i movimenti muscolari di uno spasmo notturno in un corpo addormentato. Il movimento di un’illusione è – certamente – meno lineare di un muscolo contratto, meno ritmico di un giro di pale da mulino sotto lo zefiro sereno perché, laddove Natura contribuisce con un innesto involontario a muovere il meccanico lavorio di un corpo umano, l’illuso crede di riuscire a imporre al vento una schiavitù che si manifesta con l’ordine preciso di produrre circonferenze in aria. E così sotto trenta o quaranta mulini iberici un cavaliere risponde con una salda espressione dipinta sul viso: è un moto – quello di Alonso Quijano, l’incredibile paladino dei sogni bagnati d’illusione – di assenso a indicare che proprio l’ipnosi degli eolici arti rotanti possa dopotutto essere considerata reale. La visione di don Chisciotte non nega l’ultroneità di quei mulini macinatori che sono mossi da mille otri dei venti di memoria omerica. Questa possibilità di interazione tra verità e finzione causa la caduta del sogno progettuale: il fallimento onirico avviene nel momento in cui l’illusione non erra parallela al protagonista dell’opera errante ma sostituisce la descrizione fisica e morale della verità accettata come plausibile.

In un’immaginaria cronologia editoriale Il Grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald si pone nel preciso intervallo mediano di aurea mediocritas tra l’atteggiamento di Cervantes e l’ideologia manzoniana descrivendo l’implosa struttura del sogno sopra una realtà che non riceve conseguenza terremotata alcuna perché è già maceria.

La scelta di trarre in argomento l’opera Don Chisciotte della Mancia segue – a dire il vero – una duplice motivazione perché ci offre una riflessione piuttosto rilevante sull’anno da poco concluso: Cary Fukunaga e Terry Gilliam, in un’aleatoria combinazione di produzioni (rispettivamente Maniac e L’uomo che uccise Don Chisciotte) e distribuzioni commerciali (rispettivamente, settembre 2018; e maggio 2018 per gli appuntamenti cinematografici internazionali e ottobre 2018 per le sale cinematografiche italiane), hanno incentrato i loro ultimi lavori intorno al soggetto artistico di Miguel de Cervantes; il largo pubblico fruitore ha avuto la possibilità di vedere entrambe le opere affrontare il medesimo soggetto letterario a un solo mese di distanza. L’uomo protagonista del film di T. Gilliam si presenta corrotto nella propria dignità artistica e i due personaggi fulcro della vicenda nella serie televisiva di C. Fukunaga sono distrutti nella loro integrità umana. Tutti loro sono simili per motivazioni letterarie alla condotta di Gatsby – sia in funzione dell’importanza rivestita da Il Grande Gatsby come roman à clé della società statunitense degli anni Venti, sia come veicolo per sorpassare la convinzione che cadere equivalga a fallire secondo un’equivalenza che non trova sostegno anche se a cadere in terra sia un gigante enorme quanto un mulino, anche se a cadere in mare sia un uomo che passeggia nella notte su un molo in cerca di luce; infine per superare la credenza etica che sia impossibile scegliere per noi stessi un sogno che implichi una consapevole rovina: possiamo liberamente scegliere un sogno coscienti di futuri infarti e ferite con una consapevolezza così ferrea da programmare ancora e ancora una volta un percorso ciclico di innumerevoli tentativi e ritentativi, da superare mondi paralleli per spazio e tempo (cfr. Maniac) e da reincarnarci come a partorire un figlio affinché quella identica capacità di sognare sia tramanda come una eredità di stirpe alle future generazioni perché giammai restino orfane di rivoluzioni e intenti (cfr. L’uomo che uccise Don Chisciotte).

Sig. Di Paolo, in un sogno nulla inizia e termina ex abrupto; neanche la fine nel risveglio.

Restiamo ancora in ambito cinematografico. Ettore Scola affermò quanto importante sia la disposizione in libreria dell’ordine di catalogazione dei libri perché in tale modo don Chisciotte salverebbe Anna Karenina se disposto accanto a Tolstoj ci sia Cervantes. Da abile sceneggiatore Scola aveva di certo previsto un turning point elisabettiano: Sancho Panza consola il cavaliere perché dalla libraria costola vicina Gatsby si è calato e ha anticipatamente tratto in salvo senza mistero la fanciulla di San Pietroburgo.

Sig. Di Paolo, in queste precedenti parole ho introdotto concetti saltuari (lo so!) affinché non risultasse fine a se stessa la marcia introduttiva di questa missiva – percorso ciclico, ancora una volta, mistero… – e credo sia giunto il momento opportuno di affrontare tali tematiche con la precisione filologica assente nel capitolo tratto dal Suo libro.

Il compito di un accademico – compito che incarna la Sua figura umana e professionale dal momento che ha conseguito una laurea in Lettere ed è dottore di ricerca di Studi di Storia Letteraria e Linguistica Italiana – è effettuare una reductio ad simplicitatem qualora la propria produzione interpretativa non sia diretta a un pubblico di settore, senza parimenti causare un collasso filologico conseguente a una scelta di superficialità ed erroneità scambiata per semplicità; non è ugualmente dimentica una condizione generale di partenza: il lettore possiede una dignità intellettuale che prescinde dalle possibili difficoltà di comprensione settoriale delle informazioni esposte. Lei afferma che la vera centralità dell’opera di F. S. Fitzgerald sia il mistero e il passato nebbioso intorno alla figura di Gatsby, capaci di confinare l’individualità del personaggio in secondo piano rispetto ai due elementi analizzati:

«La prima impressione ti ha portato fuori strada. Il vero protagonista del Grande Gatsby non è lui, ma l’alone di mistero che lo avvolge», (cito dal Suo libro, pagina 83).

Il cardine di un’opera riceve l’incarico di fulcro della produzione artistica soltanto quando presenta una rilevanza di struttura o di contenuto – ogni elemento letterario privo di un significato strutturale o contenutistico non possiede nessuna centralità poetica. Prendo come esemplificazione pratica due elementi letterari (il primo in funzione della struttura e il secondo in funzione del contenuto) quanto più vicini a F. S. Fitzgerald per cronologia (Il Grande Gatsby è edito nel 1925), tematiche e sostrato sociale e culturale di riferimento: Doppio sogno di Arthur Schnitzler (pubblicato nel 1925) e Il falcone maltese di Dashiell Hammett (1930). In questa sede non viene preso in considerazione il mistero come elemento risolutivo (proprio del genere investigativo o del giallo deduttivo o del fantastico/orrorifico) perché riguarda un aspetto metodologico escluso da questa analisi proprio in virtù dell’appartenenza intrinseca al genere letterario di riferimento che supera i parametri di struttura e contenuto – in tale esclusione unica possibile eccezione coeva per datazione e omogenea per temi sociali/simbolici e mitici/generazionali è rappresentata da The Call of Cthulhu (Il richiamo di Cthulhu) scritto da Howard Phillips Lovecraft nel 1926 e pubblicato nel 1928.

La tematica della crisi matrimoniale è cara ad A. Schnitzler quanto a F. S. Fitzgerald in riferimento alla relazione – spesso tormentata – con Zelda Sayre. In Doppio sogno il mistero legato all’incubo rivelatore in chiusa di opera e ai veri o presunti tradimenti coniugali della coppia protagonista possiede lo statuto di rilevanza poetica quanto a struttura: l’autore somatizza nella prosa i dubbi che affollano la mente del lettore portando il periodare e la lettura verso un’unica conclusione stilistica, ovvero il modernismo linguistico del monologo interiore introdotto da Schnitzler con consapevolezza letteraria.

Continuando l’osservazione, negli Stati Uniti degli anni Venti D. Hammett inaugura il genere hardboiled incentrato sul clima di proibizionismo etico e alcolico presente negli speakeasy frequentati da Gatsby. Il detective Sam Spade, protagonista dell’opera Il falcone maltese, presenta un passato nascosto e affronta eventi legati al proprio presente innescati da vicissitudini misteriose di cui il lettore è normativamente escluso. Il buio del personaggio diventa un pretesto nella trama per presentare il cinismo e l’arroganza e la violenza del detective divenuto già negli anni Trenta prototipo della letteratura hardboiled. Il mistero racchiude una funzione narrativa – dunque contenutistica – e non emotiva e demiurgica come accade nell’opera di F. S. Fitzgerald.

Una lettura provvista di un metodo linguistico non pone minimamente attenzione (e in seguito accento) su un aspetto privo di rilevanza e valenza poetica. Non di meno è ugualmente possibile, come talvolta accade, che un’intuizione interpretativa – come da Lei avanzata – possa avere una concreta conferma filologica nonostante l’apparente inconsistenza emersa da una lineare analisi metodologica. Se si ammette che il mistero abbia un ruolo centrale e si crede di avere anche convinzione di causa è probabile trovare conferma di tale ipotesi analizzando il lavoro extra-letterario che ha accompagnato l’autore durante i vari momenti di realizzazione della propria opera – appunti e annotazioni privati, scritti epistolari e diaristici, manoscritti di natura editoriale, testimonianze indirette. Possediamo molto materiale di fruizione relativo all’intera produzione di F. S. Fitzgerald: il più prezioso documento del repertorio è probabilmente la prima stesura de Il Grande Gatsby, intitolata Trimalchio (Trimalcione). Questo documento permette in parte uno studio simile a quanto emerso tramite le tre edizioni manzoniane de I promessi sposi – simile e non identico in merito a una sostanziale differenza linguistica tra il concetto di stesura e di edizione. Grazie alla possibilità di analizzare Trimalcione risulta ulteriormente definibile come errata la Sua interpretazione dal momento che si conosce l’intima genesi de Il Grande Gatsby grazie alle parole dei protagonisti della vicenda editoriale del romanzo – mi riferisco in particolare a F. S. Fitzgerald in quanto autore, l’editore Maxwell Perkins ed Ernest Hemingway come referente attraverso una testimonianza indiretta.

In una lettera datata 20 novembre 1924 M. Perkins scrive a F. S. Fitzgerald l’opinione avuta al termine della lettura della prima versione de Il Grande Gatsby: l’editore è sorpreso dalla bellezza dell’opera eppure invita l’autore a correggere alcuni elementi definiti come errori (trad. mia):

«La prima [N.d.C. la prima critica riscontrata da M. Perkins a termine della lettura di Trimalcione] è che in una serie di personaggi meravigliosamente tangibili e vitali […] Gatsby è un po’ vago. Gli occhi del lettore non riescono mai a focalizzarsi su di lui, i suoi contorni sono oscuri. Certo, tutto su Gatsby è più o meno un mistero, cioè più o meno vago, e questo potrebbe essere in qualche modo una intenzione artistica, ma penso sia un errore».

M. Perkins legge in nuce le pagine future de Il Grande Gatsby con uno sguardo analitico e sintatticamente consapevole in virtù della propria formazione professionale: con la cortese calma di un condizionale potenziale (la medesima struttura verbale è presente anche nell’originario testo inglese, «and this may be somewhat of an artistic intention») evidenza la perplessità di una solida intenzione strutturale e contenutistica sufficiente a giustificare come poetico l’elemento del mistero – ancora: «questo potrebbe essere in qualche modo un’intenzione artistica, ma penso sia un errore». Con deontologica cura M. Perkins suggerisce anche gli elementi e gli espedienti narrativi attraverso i quali eliminare il difetto di critica; un errore prontamente corretto da F. S. Fitzgerald in merito alla totale fiducia di stima e di affetto che nutriva nei confronti del proprio editore – un sentimento spesso rafforzato dalla forte fragilità e salda insicurezza che accompagnano costantemente la vita di F. S. Fitzgerald in quanto uomo e in quanto autore. Le incertezze toccavano di solito la sua mente per poi radicare nell’animo e fiorire virali in tutto il corpo; neppure – amputato il ramo malato – la soluzione botanica risultava guarita: F. S. Fitzgerald riusciva a percepire ancora l’errore fantasma nonostante le bozze di correzioni inviate a M. Perkins e le conferme di ottimo lavoro giuntogli da questi.

Tale atteggiamento condusse l’autore nei mesi successivi (fino alla pubblicazione avvenuta in aprile 1925) a una costante ricerca votata a evitare un difetto narrativo ormai già corretto. Reputo siano tre gli intenti di intervento editoriale proposti di maggiore importanza significativa (evito di riportare le tante variazioni e modifiche stilistiche di descrizioni e raccordi tra paragrafi perché non inerenti all’argomento in questione):

1) l’insistenza di cambiare il titolo del romanzo in Trimalchio in West Egg o semplicemente Trimalchio – come afferma l’autore nelle lettere a M. Perkins datate 7 novembre 1924 (1), 1 dicembre 1924 (2), 24 gennaio 1925 (3), 12 marzo 1925 (4):

(1)

«[…] Spero tu abbia ricevuto il mio telegramma.

Trimalchio in West Egg

Gli unici altri titoli che mi paiono adatti sono Trimalchio e On the Road to West Egg».

(2)

«Riguardo al titolo. Farò il possibile, ma non so che cosa riuscirò a inventare. Magari semplicemente Trimalchio o Gatsby».

(3)

«P.S. Ti restituisco la bozza del frontespizio ecc. Va bene, ma il cuore mi dice che avrei dovuto intitolarlo Trimalchio. Però immagino che a dispetto di tutti gli altri pareri sarebbe stato troppo stupido e testardo da parte mia».

(4)

«[…] Ecco il difetto del libro: ho la sensazione che alla fine Trimalchio sarebbe stato il titolo migliore».

(da Fitzgerald, Sarà un capolavoro. Lettere all’agente, all’editor e agli amici scrittori, a cura di Leonardo G. Luccone, ed. minimum fax, 2017).

L’intenzione di utilizzare il nome del protagonista del corpus centrale dell’opera latina Satyricon di Petronio sintetizzava perfettamente la volontà di F. S. Fitzgerald di tracciare una sintesi narrativa che non avesse possibilità di cadute per incomprensione e mistero su nessuna linea temporale – non sulla linea del passato (in Satyricon Trimalcione descrive il proprio stato sociale di parvenu: l’ascesa verso la ricchezza tramite la pratica del commercio partendo da una bassa condizione sociale), non sulla linea del presente (Trimalcione investe ingenti spese per l’allestimento di feste nella propria dimora caratterizzate da banchetti, intrattenimento e invitati di apparenza sfarzosa), non sul piano del futuro (Trimalcione conclude la cena inscenando il proprio funerale per dare mostra della generosità testamentaria da lui elargita ai posteri; ma i protagonisti alle esequie sceniche scappano dalla villa appena data loro un’occasione di fuga); e nemmeno – infine – sul piano metatemporale, ovvero simbolico (Trimalcione investe la ricchezza nell’organizzazione di questi eventi mondani come apotropaico rituale per esorcizzare la paura della morte; ugualmente Gatsby per una quête cavalleresca nei confronti di Daisy) e sul piano extratemporale (Petronio critica alcuni aspetti della società romana; ugualmente F. S. Fitzgerald aspetti della società statunitense) – il medesimo F. S. Fitzgerald definisce il personaggio di Gatsby un ‘parvenu’ nella lettera datata 24 gennaio 1925 indirizzata a M. Perkins:

«Non far capire che Gatsby muore, che è un parvenu […]», (da Fitzgerald, Sarà un capolavoro. Lettere all’agente, all’editor e agli amici scrittori, a cura di Leonardo G. Luccone, ed. minimum fax, 2017).

Il parallelismo narrativo tra Trimalcione e Gatsby risulta evidente su ogni piano temporale con le opportune modifiche tematiche; e risulta significativa la volontà di F. S. Fitzgerald di non lasciare nessuna fabula in una dimensione di nebbiosa sospensione dal momento che era volontà inserire nel titolo dell’opera la chiave che avrebbe addirittura portato il lettore a ipotizzare la conclusione del romanzo e il sentimento di isolamento funebre in cui cade Gatsby. L’editore decise di non accogliere la richiesta di F. S. Fitzgerald per motivazioni diverse dalla scelta stilistica sull’uso dell’intreccio: M. Perkins preferì evitare ritardi editoriali e dare fiducia a pure ipotesi commerciali perché temeva che il nome Trimalcione sarebbe stato percepito foneticamente lontano dall’uditorio statunitense.

La tematica del mistero perde completamente importanza letteraria nei momenti in cui l’insicurezza caratteriale e la paura del fallimento economico coabitano tra loro nell’animo dell’autore: F. S. Fitzgerald era consapevole di potere utilizzare la bellezza della propria prosa per inscenare l’elemento del mistero come attrattiva puramente commerciale rivolta a qualsiasi lettore – dal lettore che avrebbe colto il riferimento petroniano, al lettore sprovvisto di conoscenze di letteratura latina – come afferma nella lettera in data 24 gennaio 1925 precedentemente citata nella quale lo scrittore delinea precise indicazioni editoriali che riguardano quali informazioni sulla trama de Il Grande Gatsby esporre o meno in quarta di copertina.

Riprendiamo da dove eravamo rimasti:

2) La richiesta di inserire un prologo al romanzo in cui raccontare l’infanzia cattolica ed economicamente semplice del futuro Gatsby utilizzando la materia narrativa presente nel racconto Absolution (Assoluzione) pubblicato nel giugno 1924, pochi mesi prima che F. S. Fitzgerald concludesse la prima stesura de Il Grande Gatsby – l’editore non accolse la richiesta perché non chiese mai di eliminare la presenza del mistero dal romanzo piuttosto chiese di correggere soltanto l’assenza dell’interpretazione poetica legata a tale tema;

3) la volontà costante di insistere sul nucleo lessicale inerente ai sogni caldi dell’estate nei primi otto capitoli de Il Grande Gatsby e alla distaccata visione della stagione invernale nel nono capitolo conclusivo affinché il lettore avesse possibilità di confronto interpretativo per il romanzo tramite il racconto Winter Dreams (Sogni invernali), pubblicato non molti anni prima (1922) – parallelismo esposto dallo stesso F. S. Fitzgerald a M. Perkins in una lettera datata giugno 1925:

«Sogni invernali» – una specie di prima bozza dell’idea di Gatsby» (da Fitzgerald, Sarà un capolavoro. Lettere all’agente, all’editor e agli amici scrittori, a cura di Leonardo G. Luccone, ed. minimum fax, 2017).

Esclusi i periodi di incertezza esistenziale F. S. Fitzgerald era consapevole della grandezza del proprio romanzo e dell’abilità stilistica del proprio inchiostro. Questa consapevolezza appariva paradossalmente in momenti biografici di difficili gestione emotiva – come accadde nei mesi successivi la pubblicazione de Il Grande Gatsby, caratterizzati da stroncature di critica e dal fallimento economico in relazione alle previsioni di vendita stimate: in un intervallo di ferma coscienza autoriale scrive una lettera spedita nell’anno stesso della pubblicazione (1925) a Edmund Wilson, critico letterario e amico e compagno universitario a Princeton:

«Il peggiore errore è stato, penso, UN GRANDE ERRORE: non aver dato nessun rilievo (e non averlo sentito né saputo) alle relazioni emotive tra Gatsby e Daisy dal momento del loro incontro fino alla catastrofe. Comunque il vuoto è così astutamente riempito dalla retrospezione del passato di Gatsby e da arti di eccellente prosa che nessuno se n’è accorto – però tutti hanno sentito il vuoto e l’hanno chiamato con un altro nome […] Comunque la tua lettera e quella di Mencken mi hanno ricompensato del fatto che di tutte le critiche, anche delle più entusiaste, nessuna aveva la più pallida idea di cosa trattasse il libro […]» (da Fitzgerald, L’età del jazz e altri scritti, ed. Mondadori, 2014).

M. Perkins conosceva l’abilità stilistica di F. S. Fitzgerald e l’intrinseca capacità immaginifica delle sue parole eppure non si lasciò sedurre dal periodare d’oro di Trimalcione e da editore chiese all’autore le dovute bozze di correzione. All’atto della pubblicazione editoriale parte della critica di settore – nonostante la presenza delle modifiche inerenti alla tematica del mistero nel passaggio da Trimalcione a Il Grande Gatsby – focalizzò le argomentazioni (anche positive; come in Lei accade ancora oggi, sig. Di Paolo) sulla tematica del passato di Gatsby, direzionati da un periodare lusinghevole perché fiorito nel giardino dorato di Armida.

Sig. Di Paolo, vuole sapere qualcosa sulla mia prima lettura de Il Grande Gatsby? Ero ancora linguisticamente incapace di distinguere ‘langue’ e ‘parole’: in quella seduzione linguistica ero in procinto di commettere lo stesso errore di coloro che non avevano avuto «la più pallida idea di cosa trattasse il libro». Prima di varcare la soglia del palazzo in sede alle isole Fortunate ebbi la fortuna di ricevere un consiglio e un affettuoso avvertimento dall’uomo che aveva avuto modo di ascoltare dalle vive labbra di F. S. Fitzgerald l’attrattiva di quella seducente orazione umana, E. Hemingway. Nel 1964 è pubblicato postumo un lavoro di E. Hemingway intitolato A Moveable Feast (Festa mobile). L’opera raccoglie in struttura episodica momenti della biografica esperienza dell’autore nella Parigi degli anni Venti – parte di questi ricordi riguardano proprio la relazione professionale e umana con F. S. Fitzgerald. Il consiglio su come non cadere nell’illusoria seduzione della prosa esposta dalla persona dietro Il Grande Gatsby mi giunse nei due capitoli intitolati Scott Fitzgerald (Scott Fitzgerald) e Hawks Do Not Share (I falchi non dividono) nei quali E. Hemingway propone il medesimo accadimento francese: in due distinte occasioni F. S. Fitzgerald confida a E. Hemingway un tradimento coniugale commesso da Z. Sayre. E. Hemingway nella propria consapevolezza stoica sull’utilizzo della parola in quanto strumento comunicativo nota l’atteggiamento di F. S. Fitzgerald nei confronti della tematica del passato e della sua rievocazione narrativa: l’amico e scrittore confidato racconta più volte il passato modificando ogni volta la versione del ricordo con un fascino e una eleganza narrativa tali da creare in posa l’involontario pericolo di lasciare il confidente nella credenza che sia vera ogni variante del racconto ascoltato. E. Hemingway evita un atteggiamento superficiale e inesperto nell’accogliere le parole di F. S. Fitzgerald, riuscendo piuttosto a cogliere il nucleo di veridicità nella vicenda esposta:

«Mi raccontò di come l’avesse incontrata la prima volta durante la guerra e poi perduta e riconquistata e del loro matrimonio e poi di qualcosa di tragico che era successo loro a St.-Raphaël più o meno un anno fa. Questa prima versione che mi raccontò su Zelda e un aviatore della marina francese che si erano innamorati era una storia davvero triste e io credo che fosse una storia vera. In seguito me ne raccontò altre versioni come se stesse provandole per tirarne fuori un romanzo, ma nessuna fu triste come la prima e io ho sempre creduto alla prima, anche se tutte avrebbero potuto essere vere. Ogni volta le raccontava meglio, ma non ti colpivano mai come t’aveva colpito la prima. Scott parlava bene e le storie le sapeva raccontare» (da Hemingway, Festa mobile, Scott Fitzgerald, ed. Mondadori, 2011).

«Mi raccontò molte volte durante le nostre passeggiate di come lei [N.d.C. Z. Sayre] si fosse innamorata di un pilota della marina francese. Ormai mi aveva già raccontato quella storia molte e molte volte a cominciare dal viaggio e si trattava della sua storia più bella indipendentemente da come la raccontava» (da Hemingway, Festa mobile, I falchi non dividono, ed. Mondadori, 2011).

La preoccupazione di E. Hemingway trova paradossalmente spazio ne Il Grande Gatsby nel momento in cui Nick Carraway pone un diretto avvertimento al lettore nella prima pagina del primo capitolo del romanzo quando afferma che dai tempi dell’esperienza universitaria è stato numerose volte scelto come confidente, sebbene fosse una persona reticente ad accogliere le rivelazioni dei suoi coetanei perché consapevole della costante presenza di una nebbia con cui i giovani di solito vogliono meteorologicamente offuscare quegli stessi ricordi passati e confidati:

«Per questo oggi tendo a sospendere ogni giudizio – abitudine che mi ha permesso di conoscere molti strani personaggi […], e così avvenne che al college […] ero a conoscenza delle pene segrete di uomini sconosciuti e rozzi. La maggior parte di quelle confidenze non erano cercate […] perché nei giovani le rivelazioni di quel tipo, o perlomeno i termini in cui vengono espresse, sono di solito false e viziate da palesi omissioni» (da Fitzgerald, Il grande Gatsby, ed. Mattioli 1885, 2012).

Nella prima stesura avvenuta in Trimalcione F. S. Fitzgerald scrive in aggiunta a «omissioni» il sostantivo «plagio» – un plagio autoreferenziale, come verificatosi per le numerose versioni del racconto sul tradimento di Z. Sayre riportato da E. Hemingway.

Sig. Di Paolo, Le chiedo scusa per questa lunga analisi inerente le Sue due singole proposizioni; ho volontariamente scelto di non seguire alcuna lezione callimachea perché una scrittura sintetica deve lasciare spazio a un mio quanto più completo studio argomentativo per tentare di dare dignità poetica a un romanzo spesso letto con la trascuratezza di un ruggente party a base di gin e jazz scadenti. In merito a tutta questa mole di materiale che permette un profondo lavoro esegetico reputo sia irrispettoso e filologicamente dannoso dopo quasi un secolo dalla prima edizione de Il Grande Gatsby (l’anniversario è vicino, 10 aprile 2025) continuare ancora a insistere sulla tematica del mistero che ha offerto già troppa sofferenza, sia artistica sia umana, a un autore che in passato ha dovuto affrontare per lo stesso motivo critici che hanno sminuito o elogiato il romanzo sempre per motivi superficiali e sbagliati perché lettori «noncuranti», come d’aggettivazione cara a Tom e a Daisy.

Questi attributi lessicali riguardano un altro aspetto della Sua errata interpretazione filologica: il narratore e la diegesi narrativa.

Nell’analisi da Lei proposta su Nick Carraway risulta compressa la funzione di personaggio, la funzione di narratore e la funzione di autore. La coincidenza di una funzione narratologica è un’affermazione corretta soltanto se nasce da una programmatica volontà dell’autore; in assenza di un programma diegetico l’analisi letteraria deve limitarsi allo studio dell’opera in oggetto secondo i criteri della Narratologia: F. S. Fitzgerald non fornisce nessuna indicazione narratologica riguardante Il Grande Gatsby e – pertanto – la critica si attiene agli studi di settore (i saggi di Seymour Chatman, Algirdas Julien Greimas, Gerard Genette); in aggiunta di complessità narrativa, F. S. Fitzgerald abbandona la linearità narratologica per un interesse puramente elegiaco rendendo erronea anche la Sua definizione di Nick Carraway come IL narratore del Il Grande Gatsby: nel romanzo tale funzione non appartiene unicamente a Nick, ma subisce una metalessi ciclica (cfr. capitolo primo, la scelta di F. S. Fitzgerald di utilizzare una velata cornice narrativa resa evidente soltanto nel momento in cui l’autore sposta l’attenzione dal narratore al narratario tramite la parabasi:

«Soltanto Gatsby, l’uomo che presta il proprio nome a questa storia, era escluso da quella mia reazione» (da Fitzgerald, Il grande Gatsby, ed. Mattioli 1885, 2012).

questo spostamento coincide con la rottura ex abrupto della struttura narrativa della cornice e con l’inizio della narrazione), il passaggio dal narratore omodiegetico al narratore intradiegetico (cfr. capitolo quarto, Gatsby diventa il narratore di secondo grado), la trasgressione parallittica (cfr. capitolo ottavo, F. S. Fitzgerald usa la parallissi privando Nick della propria funzione di narratore e preferendo la visione di una narrazione eterodiegetica).

Questa superficialità di definizione è appesantita dalla precedente osservazione riguardante la sovrapposizione di funzioni narratologiche: la scelta di definire Nick Carraway consapevole della propria capacità di mantenere una visione indipendente dai seducenti eventi esposti nel romanzo conduce paradossalmente alla descrizione di un uomo ancora più confuso di quanto non sia durante le feste in casa di Gatsby nel momento in cui Lei dimentica di applicare gli studi diegetici e offre al lettore del Suo libro un’interpretazione autonoma ma priva di basi filologiche:

«Il narratore, cui Gatsby si rivolge con un cameratesco o forse paternalistico «vecchia lenza», non si lascia irretire dal progetto di seduzione: lo analizza, lo smonta punto per punto», (cito dal Suo libro, pagina 83).

Nick Carraway, in qualità di narratore, è immune dal contagio seducente della società statunitense perché già sedotto, consumato e abbandonato da quel medesimo contagio; Nick è un io narrante lucido che descrive un io narrato confuso per una motivazione puramente temporale: il sig. Carraway segue un tempo della narrazione posteriore (‘tempo ulteriore’ è la definizione lessicale usata in Narratologia) perché descrive eventi verificatosi in un arco temporale passato rispetto all’atto della scrittura. Nick Carraway metabolizza gli eventi vissuti e in un secondo momento decide di raccontare per inchiostro la storia di quel personaggio per attributo ‘grande’ quanto quell’Alessandro il Macedone. Da sobrio descrivo una mia serata alcolica; ma il mio narrare astemio non rende sobrio anche il mio narrato quinto scotch whisky serale: il Suo errore, sig. Di Paolo, non sarebbe stato accolto come ilare neanche da monsieur Kerouac intento a rendere metaletterario il viatico rotolo di On the Road, simulacro di scrittura e vita in piena crasi, perché consapevole che soltanto la genialità della scrittura atemporale di James Joyce può sovrapporre in flusso di coscienza io narrato e io narrante insieme.

Con un complemento critico, bisogna ricordare che questa confusione assume un’importanza non soltanto tecnica ma concettuale: la confusione narrativa del Nick personaggio trova simbiosi nella confusione narratologica del Nick narratore nel momento in cui diventa confusione narrataria del Nick autore. F. S. Fitzgerald basa proprio sulla confusione il rapporto con il lettore de Il Grande Gatsby utilizzando la terza funzione narratologica di Nick Carraway (la funzione di autore) ed erigendo al tempo stesso saldi argini per impedire che il narratario cada confuso nella trappola narrativa del mistero analizzata precedentemente: lo scrittore impiega una tecnica narratologica teorizzata decenni dopo da Wayne Booth – in The Rethoric of Fiction (1961) – e Seymur Chatman – Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film (1978) – e basata sulla creazione di un legame implicito tra Autore (ruolo A), Narratore (ruolo B) e Narratario (ruolo C) in cui A ignora B per dialogare direttamente con C nonostante sia B la figura predisposta a tale funzione: i due critici definiscono questa intesa silente tra A e C condotta alle spalle di B con il nome di Narratore inaffidabile (o inattendibile). Umilmente credo sia opportuno applicare questa tecnica a Il Grande Gatsby per evitare che F. S. Fitzgerald scriva una nuova lettera all’amico E. Wilson comunicandogli parole nuovamente deluse e amareggiate.

W. Booth sintetizza questa struttura narratologica quanto segue:

«Di solito l’inattendibilità non ha nulla a che fare con le bugie, per quanto per alcuni scrittori moderni i narratori menzogneri si siano rivelati una risorsa preziosa. L’inattendibilità è più spesso collegata con ciò che James [N.d.C. Henry James] chiama inconsapevolezza: il narratore è in errore, o crede di possedere qualità che l’autore rifiuta di riconoscergli», (da W. Booth, Retorica della narrativa, ed. Audino, 2016).

F. S. Fitzgerald rende inaffidabili e inattendibili due dei vari narratori del romanzo: Gatsby (in qualità di narratore intradiegetico nel momento in cui mente nel raccontare il proprio passato di gloriose imprese belliche ed emotive a Nick) e Nick Carraway; se la prima figura rappresenta un pretesto narrativo non diverso dall’atteggiamento riscontrato da E. Hemingway nell’ascoltare le confidenze di F. S. Fitzgerald raccontate numerose volte seppure modulate negli eventi esposti (in Narratologia si sintetizza questo atteggiamento tramite il termine ‘frequenza’), la seconda assume in toto la volontà narratologica dell’autore: Nick non comprende l’atteggiamento di Daisy e di Gatsby – questa incomprensione risulta comprensibile e giustificabile quando emerge da Nick-io-narrato; ma diventa voluta confusione quando è figlia di una riflessione di Nick-io-narrante perché dovrebbe risultare assente in virtù dell’onniscienza del narratore. L’onniscienza prevede una dimensione cronologica lineare degli eventi che è assente nella visione ciclica di F. S. Fitzgerald: lo scrittore modella Nick come un uomo greco condotto all’incomprensione di una profezia oracolare delfica di cui crede di possedere il controllo nonostante già cieco di fronte al dramma imminente. Nick Carraway accusa di superficialità e noncuranza Daisy e critica Gatsby per l’illusoria visione di un passato che può ripetersi e ripetersi ancora se sorretto da una volontà di amore; il lettore (C) intelligentemente deve comprendere l’inaffidabilità del narratore (B) e seguire il filo d’Arianna che lo conduce verso l’autore (A): l’uscita dal confuso labirinto coincide con il capitolo finale che ripristina l’integrità narratologica di Nick privo di confusione e finalmente pronto a comprendere l’atemporale impeto di Gatsby e la bellezza di Daisy assunta al superiore ruolo di innocente e verde allegoria – in explicit di romanzo personaggio e narratore e autore coincidono. Ma Lei, sig. Di Paolo, non segue come Teseo quel filo cretese: non avrebbe dovuto commettere l’errore dell’hypocrite lecteur – per citare John Fowles in difesa poetica dei propri personaggi letterari in La donna del tenente francese – affermando che sia stato vano tutto questo dolore narrante e narrato:

«Il cielo inconsueto che si rivela dietro «foglie inquietanti», una realtà cruda e cinerea, che non vale più di un bacio di Daisy ma in ogni caso lo spazza via, lo cancella. Il niente dietro la luce verde che occhieggia dall’altra parte del molo e promette, promette, promette», (cito dal Suo libro, pagina 85).

La Sua errata diegesi è duplicemente grave perché Lei collega in maniera diametralmente opposta il personaggio di Nick Carraway a un elemento tematico – la vista – fondamentale ne Il Grande Gatsby:

«[…] Fitzgerald mette in scena un teatro di sguardi: il narratore, che guarda Gatsby, che guarda Daisy, che guarda il narratore. E, in dodici righe, la più radicale delle contraddizioni di un’esistenza umana letteralmente incarnata […] I due [N.d.C. Daisy e Gatsby], presi nell’emozione, si dimenticano della presenza del narratore», (cito dal Suo libro, pagina 84).

Sig. Di Paolo, mi permetta di utilizzare una preterizione per sorvolare quest’ultimo argomento e raggiungere una questione a me cara emersa durante la scrittura di questa lettera; potrei dirLe che la Sua affermazione è sbagliata perché Nick perde vista e visione – vede un altro sé e non vede più se stesso – in due occasioni collegate entrambe alla presenza di Tom Buchanan, perché Nick (differentemente da Gatsby) è descritto come un cieco iniziatico platonico tramite i riferimenti al mito di Er e al mito della caverna già presenti in This Side of Paradise (Di qua dal Paradiso), perché Nick a iniziazione compiuta rifiuta l’idea platonica di rendere visibile la verità a Tom in chiusa di romanzo, perché la vista di Nick è vittima dello straniamento da formalismo russo di Viktor Šklovskij; ma in compagnia di Schopenhauer evito questo periodare e velocemente giungo ad argomentare parole e non più concetti. La società è satura di argomentazioni ma priva di filologiche parole; dunque voglio concludere con un’osservazione tangibile il tema della ciclicità temporale nella funzione narratologica del narratore. F. S. Fitzgerald riassume il proprio pensiero tramite una proposizione posta identica in due simili sedi testuali de Il Grande Gatsby:

and the incarnation was complete (e l’incarnazione fu completa)chiusa del penultimo paragrafo del capitolo sesto;

and the holocaust was complete (e l’olocausto fu completo)chiusa dell’ultimo paragrafo del capitolo ottavo.

La congiunzione copulativa, l’articolo determinativo legato al sostantivo e il costrutto verbale nominale sono riproposti in parallelismo sintattico e in posizione parallela nel periodare a chiusura di entrambi i capitoli; questa congiunzione scrittoria presenta anche una ciclicità concettuale: l’incarnazione rappresenta la nascita emotiva di Gatsby e l’olocausto la tragica morte della profezia pitica. Un cerchio esistenziale e poetico la cui struttura è strettamente connessa perché fortemente voluta da F. S. Fitzgerald: l’autore lavorò alla revisione dei capitoli sesto e ottavo nello stesso frangente di scrittura, come afferma nella lettera inviata a M. Perkins in data 18 febbraio 1925 in cui elenca con ordine puntiglioso le correzioni svolte (ne riporto solamente due):

«Caro Max, dopo sei settimane di ininterrotto lavoro la prova è portata a termine, vi mando l’ultima redazione questo pomeriggio. Nonostante tutto ci sono riuscito.

[…]

3. Ho sistemato i due capitoli deboli (VI e VII)

[…]

5. Ho asciugato la narrazione nel capitolo VIII

(da Razzano, AmericaNa. Storie e itinerari di dodici scrittori americani a Napoli e in Campania, ed. Intra Moenia, 2015).

Dalla cronologia delle annotazioni inviate all’editore emerge che F. S. Fitzgerald aveva portato a limatura poetica il capitolo sesto prima di affrontare la redazione finale del capitolo ottavo; eppure lo scrittore modula la struttura del capitolo sesto per analogia alla struttura del capitolo ottavo, nonostante la cronologia delle annotazioni suggerirebbe un atteggiamento scrittorio opposto. Questa apparente anacronia è sciolta analizzando le correzioni di F. S. Fitzgerald tramite il confronto con il testo di Trimalcione in cui «e l’olocausto fu completo» conservava la posizione di chiusa del capitolo ottavo; invece «e l’incarnazione fu completa» possedeva una posizione centrale all’interno del capitolo settimo: F. S. Fitzgerald sistema il finale del capitolo sesto avendo già consapevolezza della chiusura del capitolo ottavo e allinea con una evidente volontà poetica le due proposizioni rendendo ciclico e narratologico – dunque eterno – il sogno di Gatsby.

Sig. Di Paolo, notai questa struttura soltanto dopo la lettura in lingua inglese de Il Grande Gatsby: il confronto non più materno con la traduzione italiana mi spinge a un’ultima riflessione contro un atteggiamento spaventoso da Lei adottato in due nefaste tipologie di scelte critiche: (1) unire ontologicamente Autore e Opera come in un’ambigua metonimia e (2) analizzare la base ideologica di un romanzo utilizzando testimonianze dirette del suo autore rilasciate in un lasso temporale molto lontano rispetto alla scrittura dell’opera.

(1)

«Non sembra poi così diversa dalla tabella di marcia [N.d.C. il capitolo nono de Il Grande Gatsby riporta uno schema programmatico di attività e consigli pratici e quotidiani seguiti dal giovane Gatz, pre-metamorfosi di Gatsby] del giovane Fitzgerald […] diventare ricco, soprattutto, diventare come i ricchi», (cito dal Suo libro, pagina 85).

Il rapporto di F. S. Fitzgerald nei confronti del tempo possiede una caratterizzazione di tipo ciclico ed elegiaco, orfico come attributo del primo e keatsiano per il secondo – talvolta addirittura l’autore giunge demiurgicamente a fondere i due attributi, come nel racconto The Curious Case of Benjamin Button (Il curioso caso di Benjamin Button).

Tutti sottolineano – come Lei ugualmente sottoscrive – la rincorsa verso il Sogno Americano di Gatsby parallela alla corsa letteraria ed esistenziale di F. S. Fitzgerald; eppure nessuno rivolge attenzione a quell’animo dello scrittore scisso tra estetismo e paradossale timidezza: il lato esteta rende lo scrittore il solitario esponente della dissidente falange di un movimento letterario che ha in lui l’unico esponente e Manifesto, figlio di un terzo romanticismo in lingua inglese. Soltanto un collega per intenti a Oscar Wilde oppure un epigono vicino a un’idea di esistenza dannunziana unisce vita e arte senza perimetrali argini; invece in F. S. Fitzgerald l’atteggiamento autoreferenziale è legato alle vicende della propria biografia senza la rottura difensiva dell’argine capace di impedire che la vita sottometta l’arte: ne Il Grande Gatsby la biografia è spunto di intento al servizio della prosa e non invece radicale esaltazione di egotismo perché l’autore non concepisce il romanzo a guisa di Vita parallela basato sul connubio Gatsby/Scott come sostituto della coppia plutarchea Alessandro/Cesare.

Riporto due semplici prove di questo equilibrio autoreferenziale: (1) la preferenza lessicale per l’uso del sostantivo «wreck» (rottame, in traduzione italiana), invece del sinonimo biografico «rollingx», nel capitolo secondo, nel capitolo terzo (addirittura in due paragrafi ravvicinati) e nel capitolo settimo: F. S. Fitzgerald preferì utilizzare wreck per una migliore soluzione metrica e fonetica; ed evitò di utilizzare il sostantivo rolling nonostante risultasse una scelta più intima per motivazioni emotive e biografiche perché era la parola-cardine del titolo e della narrazione di The Cruise of The Rolling Junk (La crociera del Rottame Vagante), scritto dall’autore nel 1922 e pubblicato nel 1924; (2) la citazione ne Il Grande Gatsby a Ode to a Nightingale (Ode a un usignolo) di John Keats: la poesia, esempio del secondo Romanticismo inglese, fu tanto cara allo scrittore da essere motivo di scelta per il titolo del romanzo Tender is the Night (Tenera è la notte) e da essere il motivo per cui oggi noi possiamo ascoltare la voce di F. S. Fitzgerald che prima di morire registrò su nastro la sua personale (ri)lettura dell’ode keatsiana. In Di Qua dal Paradiso l’atteggiamento biografico domina la sfera poetica (a), ne Il Grande Gatsby l’aspetto poetico risponde a maggiori esigenze di cura rispetto all’impronta biografica (b):

(a)

«Così Armony declamò L’ode a un usignolo ai cespugli della strada» (da Fitzgerald, Di qua dal Paradiso, capitolo II, ed. Mondadori, 2013).

(b)

«Ho dato un’occhiata fuori per un minuto ed è molto romantico. C’è un uccello sul prato che credo debba essere un usignolo arrivato qui a bordo della Cunard o della White Star Line. È lì che canta…» Disse, canticchiando anche lei. «È romantico, non è vero, Tom?» (da Fitzgerald, Il grande Gatsby, capitolo I, ed. Mattioli 1885).

(2)

In un taccuino aveva annotato, pensando a sé stesso: «Ubriaco a vent’anni, rovinato a trenta, morto a quaranta». Quando morì, il primo giorno d’inverno del 1940, stava per compierne quarantaquattro. «La mia vita aveva attinto a risorse che non possedevo, avevo ipotecato me stesso fisicamente e spiritualmente, fino all’osso», (cito dal Suo libro, pagina 85).

Reputo sia estremamente scorretto utilizzare una testimonianza diretta di F. S. Fitzgerald completamente avulsa da Il Grande Gatsby per cronologia (l’estratto in virgolette basse giunge da uno degli articoli de Il Crollo scritto intorno al 1936, undici anni dopo la pubblicazione del romanzo) e contesto (nel corso del decennio in questione la situazione professionale e umana di F. S. Fitzgerald è mutata per ragioni storiche ed esistenziali e sentimentali; una mutazione radicale, per un autore vulnerabile a mutamenti nati anche nella breve durata di una quotidiana giornata) soltanto per dare maggiore potenza argomentativa a una visione disfattista e disillusa di Gatsby; e dunque di Scott.

Sig. Di Paolo, è necrofilia letteraria indagare un corpo scritto tramite bisturi affilati da dolori futuri anche se possiedono una lama profetica come più volte da me accennato in riferimento alla ciclica sintassi di una Pizia di Delfi. Durante la scrittura de Il Grande Gatsby F. S. Fitzgerald è insicuro e fragile eppure possiede in dicotomia potenza e sicurezza: a M. Perkins lo scrittore rivela di essere sicuro della natura di capolavoro del suo romanzo tanto da sentirsi sereno come un dio, come afferma in una lettera inviata all’editore in data 1 dicembre 1924:

«Caro Max:

Il tuo cablogramma e le tue lettere mi hanno fatto sentire come un dio» (trad. mia)

La serenità di F. S. Fitzgerald è maggiormente evidente se la proposizione è letta in lingua inglese – «Your wire & your letters made me feel like a million dollars» – perché l’autore costruisce la similitudine utilizzando un’espressione idiomatica appartenente all’ambito economico e mondano (espressione assente in italiano e traducibile con un generico ‘sentirsi come un leone’ oppure con il già utilizzato ‘sentirsi come un dio’). F. S. Fitzgerald ha sempre temuto il fallimento finanziario come una quotidiana paura esistenziale: utilizzare allora una figura retorica basata sull’esaltazione del materialistico benessere economico sottolinea la forte sicurezza e felicità provata dall’autore nella riuscita della scrittura.

Sarà sempre l’elegante scrittura de Il Grande Gatsby a condurre l’autore, tre anni dopo la conclusione del romanzo, alla conoscenza magistrale con J. Joyce in uno dei giorni più felici della propria vita, come ricorda Sylvia Beach nel capitolo tredicesimo del memoriale Shakespeare and Company: lo scrittore regala alla libraia S. Beach una copia personale de Il Grande Gatsby disegnando di propria mano all’interno del libro il ritratto mistico del suo incontro con J. Joyce.

Non esiste solo caduta e distruzione in un sogno, nemmeno quando appare in veste di incubo.

Voglio umilmente sottolinearLe questa affermazione chiudendo la mia lettera con un’osservazione sulla noncurante conclusione della Sua opera:

Non era stato nemmeno lui [F. S. Fitzgerald, N.d.C.] all’altezza del suo sogno? Difficile dirlo. Ma forse un romanzo come Il Grande Gatsby – costringendoci a misurare la distanza fra ciò che vorremmo essere e ciò che riusciamo a essere – ci dice proprio questo. Che nessuno, né Gatsby, né Fitzgerald, davvero nessuno di noi riesce fino in fondo a colmarla. E arriva per tutti il giorno fatale in cui il «non ancora» è diventato «non più», (cito dal Suo libro, pagina 86).

Lei, sig. Di Paolo, conclude il capitolo tramite la locuzione avverbiale «non più», avverbio caro a una fosca aruspicina metrica di Edgar Allan Poe. Propongo di esporre insieme un breve ripasso per una mera necessità di sintesi: nella poesia The Raven (Il corvo) E. A. Poe descrive un uomo lamentare la perdita di Lenore, la donna da lui amata. Di fronte a quel dolore continuo un corvo si rivela all’uomo in un apotropaico messaggio di ripetuta e ripetitiva negazione: «nevermore» è la risposta augurale del corvo perché non sarà più possibile per l’uomo rivedere la donna un tempo amata.

F. S. Fitzgerald dona Il Grande Gatsby a Z. Sayre a partire dalla dedicatoria frase «Once again to Zelda (Ancora una volta, a Zelda)»; una struttura lessicale che sarebbe probabilmente letta con sorriso dolce anche dal frequentatore della biblioteca di Gatsby, quell’uomo robusto con occhiali talmente enormi da rendere il suo viso simile al volto di un gufo.

In un gioco di traduzioni amiche effettuo ora uno scambio gemello in lilote: il non più in explicit della Sua opera è stato tradotto nell’anglofobia scherzosa di un nevermore e di conseguenza la dedica in incipit di F. S. Fitzgerald è ora capovolta per idioma e per messaggio, cosicché entrambe le voci rivolte alle donne amate possano mutare in un dialogo composto da brevi battute. Zelda e Lenore leggono lontane la Sua chiusa all’unisono di corde vocali ed emotive, la prima odiando le parole lette e la seconda amando le medesime sillabe:

«E arriva per tutti il giorno fatale in cui il «non ancora» è diventato «non più», (cito dal Suo libro, pagina 86).

Tutte le volte che terminano la lettura della Sua proposizione le due donne si incontrano in un luogo remoto; e a vicenda – mai stanche di considerare vana la persuasione altrui – lottano da opposte partigiane nell’intimo martirio dei loro avverbi atemporali:

Accompagnata da un corvo Lenore urla a Zelda: ‘Non più, basta. Mai più’.

Scesa da un gufo Zelda implora Lenore: ‘Ti prego!, ancora una volta’.

Una simpatia lisiana o un’antipatia isocratea nei confronti di un personaggio non deve causare una deformazione interpretativa del medesimo soggetto letterario. Intimamente guardo Daisy lontana; eppure qui difendo in panegirico la stessa Zelda che un giorno – nonostante io piangessi suppliche – mi uccise.

Distinti saluti.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *