MARGINALIA –Lavorare stanca di Cesare Pavese: un incompiuto poema dell’uomo

Che cos’è MARGINALIA? Il termine MARGINALIA deriva dalle decorazioni, in margine per l’appunto, che trovavano luogo nelle pagine dei codici miniati medievali: iconografie che corredavano i testi e ne rendevano più chiaro il significato, ma che, altrettanto spesso, erano buffoneschi e irriverenti assemblaggi di figure, esseri ibridi che si prendevano gioco dell’autore, del copista, del lettore che avrebbe usufruito di quello stesso testo. MARGINALIA: ovvero l’apparenza della tematica a latere.

 

Per il secondo appuntamento con MARGINALIA – cascami d’arte e letteratura ho scelto di parlare di Cesare Pavese poeta, non del narratore in prosa, il quale riuscì a conquistare, con un certo agio e una più sicura perentorietà, un ruolo significativo nel contesto letterario italiano della prima metà del Novecento. La fortuna della lirica pavesiana dovette infatti percorrere strade non condivise, battute inizialmente da pochi estimatori contrapposti a una più densa critica ostile, a un parterre di lettori colti ma tradizionalisti che non riuscirono da subito a cogliere il senso, volutamente drammatico e inespresso, di un poema dedicato all’uomo.

Vorrei prendere in esame in questa sede la produzione confluita nella prima e nella seconda edizione accresciuta della raccolta Lavorare stanca, pubblicate rispettivamente nel 1936 (Solaria, Firenze) e nel 1943 (Einaudi, Torino)1.

La raccolta apparve da subito marginale e decentrata rispetto al panorama contemporaneo, fortemente permeato di ermetismo. Lo stesso Pavese, infatti, come ricordato da Italo Calvino, dettò, per la fascetta dell’edizione più tarda della silloge, la definizione di «Una delle voci più isolate della poesia contemporanea»2.

Il carattere irriverente, la temperatura formale innovativa, l’iconografia ‘meticcia’ e talvolta venata di terminologie tratte dal vernacolo piemontese, l’intento palesato senza alcun infingimento di volersi affrancare, sia dall’eredità ungarettiana, sia dall’endecasillabo, rendevano la lirica di Pavese sconveniente, irrisolta, centrifuga nei confronti delle più consolidate tradizioni recenti della poesia italiana.

L’intento era quello di rescindere i legami con le convenzioni che avevano reso, agli occhi dello scrittore, stucchevole e neo-accademica la produzione dei suoi contemporanei. L’approdo al verso lungo, come affermazione di natura anapestica, la conduzione del pensiero attraverso percorsi fluidi, né fratti, né sincopati, sono forse il segnacolo chiarificatore dell’estetica formale di Lavorare stanca.

Un titolo emblematico, per altro, è quello scelto da Pavese, forse indebitato con la duplice e ossimorica natura della gente piemontese, ludica come lo sono gli adolescenti, e rigorosa nella taciturna etica del lavoro, e di certo fortemente legata all’oleografia withmaniana dell’uomo, arcaico agricoltore e vagabondo, pietra miliare della costruzione sociale e disincantato viaggiatore presto ad abbandonare i suoi legami antichi e recenti.

Gli aspetti più evidenti in tal senso dovettero apparire consustanziali alle innovazioni tematiche e di stile che costituirono oggetto di dibattito circa la reale poeticità pavesiana. L’iconografia antropica tracciata, infatti, è pertinente all’umanità che tenta di narrare il suo epos, novecentesco, antifascista, contadino e urbano nel contempo.

Una sorta di corposa e densa narrazione, un’eroica saga sociale e comunitaria avrebbero dovuto costituire, inizialmente, l’apparato scheletrico di sostegno di un edificio inneggiante all’individuo – talvolta isolato, talvolta parte integrata nel contesto di appartenenza – al figlio dei campi così come al lavoratore nelle fabbriche. Il compito fu demandato all’io narrante, che occhieggia di sotto la coltre grassa dell’oleografia rurale, e all’io narrante irretito dalle luci fatue dei locali e delle strade dove sensuali donnine camminano pronte all’amore:

« […] A Torino si arriva di sera
e si vedono subito per la strada le donne
maliziose, vestite per gli occhi, che camminano sole.
Là, ciascuna lavora per la veste che indossa,
ma l’adatta a ogni luce. Ci sono colori
da mattino, colori per uscire nei viali,
per piacere di notte. […]»3

Secondo un disegno complessivo, pur nella mutata condizione topografica e culturale, emerge, come accennato, l’intento di rifarsi da parte di Pavese a istanze analoghe a quelle che avevano condotto Walt Whitman a tracciare il poema dell’uomo, nella sua affermazione etica, e il canto della nazione americana, che stava costruendo la sua ragione storico-politica, in Leaves of grass. Pavese, ravvisato dalla critica come intellettuale di chiara ascendenza e formazione americana, ricavò in tal senso un alveo di sicura azione. Lo fece a partire dagli studi universitari, dalla tesi di laurea dedicata a Whitman, fino alla decisione di tratteggiare in poesia l’immagine dell’uomo moderno secondo linee consentanee a quelle tracciate dal poeta americano. Tuttavia tale finalità dovette subire un disattendimento strutturale, come se l’istanza di tentare la costruzione di un edificio etico, in un contesto come quello dell’Italia ammorbata dal fascismo, fosse stata destinata ad avere, sin dalle premesse, un esito negativo.

Il liberticidio, il sovvertimento delle istanze di perequazione sociale, l’anelito a forme di democrazia liberale furono depresse e stracciate nel corso del ventennio. Il presunto modernismo rivoluzionario fascista aveva tentato, senza successo, di interferire con la sedimentata stratigrafia rurale dell’Italia pre e post-unitaria, ma aveva prodotto, o peggio acuito, i solchi della contraddizione.

Rimane dunque inoppugnabile e palese, come scelta politica censoria, un dato di fatto: i poeti attivi durante la dittatura mussoliniana persero progressivamente il loro diritto di cittadinanza, quindi il diritto a far sentire la loro voce. Lo scopo era rendere l’afasia degli intellettuali un corrispettivo coatto del silenzio-assenso nei confronti della dittatura. Emblematico l’evolversi biografico, il confino e il bavaglio della censura, comminati e imposti al Pavese poeta e al Pavese direttore nominale della rivista «La Cultura», dopo l’arresto di Carlo Ginzburg (1934) con l’accusa di attività sovversiva.

E allora Pavese cantò la collisione in cute della surreale realtà italiana che non aveva potuto dare pieno corso a un processo tardivo di ammodernamento e che non pose davvero in contraddizione diretta la città, la metropoli, il centro di aggregazione produttiva industriale alla campagna, alla disseminata distesa per acri di terra coltivata.

La beffarda caricatura con la quale il poeta dovette misurarsi è infatti quella dello «strapaese» e della «stracittà». Illuminante in tal senso un’affermazione di Marziano Guglielminetti:

«Astenendosi dai propositi rurali e dai toni beceri rivendicati dallo “strapaesano” (allora) Maccari, in nome di una “tradizione” sostanzialmente provinciale, e non partecipando per converso all’europeismo, pur meglio attrezzato, del “Novecento” di Bontempelli (non fu trascurato Joyce), Pavese restituisce di Torino e delle Langhe, della sua città e della sua campagna, un’immagine tutt’altro che antitetica. La tendenza comune è la fissazione di luoghi e persone in linee e gesti grevi, quasi ossessivi, come fossero parti di una concezione materica delle cose […]»4.

Questa densità materica dei luoghi, questa omogenea resa visiva delle colline, dei sentieri percorsi da uomini in cerca di un’affermazione possibile malgrado se stessi, delle città ostello, macchiate da forme dell’abiezione umana, non troppo lontane da suggestioni baudelairiane, delle città che brulicano di esistenze solipsistiche e comunitarie nel contempo, sembrano voler richiamar, in parallelo, immagini pittoriche potenti.

Pavese, infatti, nel corso della sua produzione fu in grado di istituire interferenze descrittive di tipo figurativo e soprattutto cromatico non consuete e soprattutto ricorrenti. Allo stato attuale degli studi non si conosce poi così tanto delle sue preferenze in fatto d’arte, delle affinità dichiarate dallo stesso autore per uno o per un altro artista. Un filone d’indagine di fatto ancora appena praticato a tal proposito, potrebbe riservare illuminanti rivelazioni.

Per ravvisare tali interferenze si deve dunque spigolare tra le informazioni mediate dall’approccio del poeta nei confronti di un certo descrittivismo solido, controllato e mai compiaciuto rispetto ai luoghi, alle temperature emotive degli spazi e degli uomini che li occupano.

«[…] Era un’alba bruciata di febbraio, ogni tronco colore del sangue
aggrumato. Nessuno sentiva nell’aria il tepore futuro.
Il mattino è trascorso
e la fabbrica libera donne e operai.
Nel bel sole, qualcuno – il lavoro riprende
tra mezz’ora – si stende a mangiare affamato.
Ma c’è un umido dolce che morde nel sangue
e alla terra dà brividi verdi. Si fuma
e si vede che il cielo è sereno, e lontano
le colline son viola […]»5

Deve essere considerata questa una marginale interferenza fauve e sintetista?

Proseguendo nella disamina delle tracce sparse e non così decoese, come si potrebbe ritenere ad apertura di pagina da una prospettiva storico-artistica, le argomentazioni sembrano spingersi oltre. E da marginale il percorso sembra diventare sempre meno periferico e, se non dominante, ben assestato al centro dell’estetica pavesiana.

Vincent van Gogh, Notte stellata, 1889, olio su tela, New York, Museum of Modern Art

La natura è parlante e loquace. La vena visionaria delle notti stellate di van Gogh sembra essere condivisa, in un comune sentimento della natura, se non direttamente evocata, in alcuni paesaggi poetici come in Mania di solitudine:6

«Mangio un poco di cena seduto alla chiara finestra.
Nella stanza è già buio e si guarda nel cielo.

[…]

Fuori, dopo la cena, verranno le stelle a toccare
sulla larga pianura la terra. Le stelle son vive,

[…]

Vedo il cielo, ma so che fra i tetti di ruggine
Qualche lume già brilla e che, sotto, si fanno i rumori.

[…]

Non importa la notte. Il quadrato di cielo
mi sussurra di tutti i fragori, e una stella minuta
si dibatte nel vuoto, lontano dai cibi,

[…]

Non basta a se stessa,
e ha bisogno di troppe compagne […]»

Anche la densità grumosa della pittura di Georges Rouault, di Soutine, della scuola di Montmartre, sembra essere richiamata alla mente. E per converso, dal contesto italiano, è possibile estrapolare il realismo contratto e sulfureo di Scipione e di Carlo Levi. Non sembra ozioso citare a tal proposito l’incipit di Avventure (1935):

«Sulla nera collina c’è l’alba e sui tetti
s’assopiscono i gatti. Un ragazzo è piombato
giù dal tetto stanotte, spezzandosi il dorso.
Vibra un vento tra gli alberi freschi: le nubi
rosse, in alto, son tiepide e viaggiano lente.
Giù nel vicolo spunta un cagnaccio, che fiuta
il ragazzo sui ciottoli, ma un rauco gnaulio
sale su tra i comignoli: qualcuno è scontento»

Pablo Picasso, La vie, 1903, olio su tela, Cleveland Museum of Art

Anche la più perentoria dichiarazione della fine dell’uomo proclamata dal periodo blu di Pablo Picasso, infine, con qualche concessione sognante e lirica al periodo rosa, appare riportata in superficie dalle ambientazioni pavesiane. La ‘cecità’ monocroma del periodo più cupo di Picasso sembra in un certo qual modo comprendere talune dichiarazioni d’insofferenza, o forse di rispetto timoroso, per il colore rilasciate da Pavese anche in altri luoghi della sua vicenda di narratore come ad esempio nel quarto capitolo de La bella estate, quando le due amiche, Amelia e Ginia, si recano presso lo studio di un pittore, soprannominato Barbetta, per il quale posano a turno:

«Dalla testa appoggiata sul braccio Amelia le disse:

Ciao Ginia”. Bastò questo per farle piacere e calmarla. S’era accorta un momento prima che Amelia aveva le caviglie arrossate, e pensò se anche lei, dovendosi spogliare, avrebbe avuto quei segni. “Io ho la pelle più giovane” disse. Poi chiese forte: “Ti ha mai fatta a colori?”.

Le rispose Barbetta: “I colori non si studiano. Entrano dalla finestra col sole. Non ci sono colori qua dentro”. “Si capisce” disse Amelia “è troppo avaro. Costano cari, i colori“ “Fa’ il piacere” gridò il vecchio “è che il colore va rispettato, e tu non sai neanche che cosa sia, perché tolto quel trucco non sai di niente. Ne ha di più questa biondina.” Amelia alzò le spalle e mosse la testa».7

In Paesaggio del 1935, dopo l’incipit «Quest’è il giorno che salgono le nebbie dal fiume/ nella bella città, in mezzo a prati e colline/e la sfumano come un ricordo», Pavese descrive il prosieguo della giornata, e l’immagine restituita sembra respirare quella stessa rarefazione di spazio, di pensieri, di condizione:

«Il mattino
si sarà spalancato in un largo silenzio
attutendo ogni voce. Persino il pezzente,
che non ha una città né una casa, l’avrà respirato,
come aspira il bicchiere di grappa a digiuno.
Val la pena aver fame o esser stato tradito
dalla bocca più dolce, pur di uscire a quel cielo
ritrovando al respiro i ricordi più lievi.»8

In conclusione un altro interrogativo al pari di quello pertinente le interferenze tra poesia pavesiana e pittura europea della prima metà del XX secolo.

Whitman e la letteratura americana, della quale Pavese fu anche abile traduttore, risolvono il problema della composizione, esauriscono il novero dei fatti e dei luoghi ai quali attribuire il ruolo di condizioni d’ispirazione privilegiata? Certamente no.

Allo stesso tempo appare elusivo il solo ricorso ai poeti maledetti d’oltralpe, dei quali il capostipite Baudelaire sembra essere quello più vistosamente letto e citato da Pavese rispetto a Paul Verlaine e Arthur Rimbaud.

Il carattere mitico, sacrale e arcaico della natura hanno a che fare con tanta letteratura a metà strada tra la teoretica iconologica e l’antropologia? Secondo la perentoria strada battuta da esegeti di Pavese come Lionello Sozzi, il quale ravvisa nella costruzione mistico-storiografica di Mircea Eliade un ruolo di primaria importanza9, sembrerebbe di sì. E in realtà il lettore può battere, nel rispetto di tale angolazione, un sentiero tracciabile.

Percorsi questi che meriterebbero ulteriori sviluppi da parte della critica pavesiana, allo scopo di chiudere la questione, vexata e in parte ancora aperta, dell’esaustiva definizione di una tra le più complesse esperienze poetiche del Novecento europeo.

Salvatore Enrico Anselmi

1 Come noto l’attività poetica di Pavese dovette estendersi anche ad altri episodi creativi che si snodarono soprattutto tra il 1923 e il 1930, e ancora, dopo la seconda edizione di Lavorare stanca, a partire dal secondo dopoguerra fino alla morte. Cfr. tra gli altri: E. Sanguineti, Poesia italiana del Novecento, Torino 1969, II, pp. 1047-1074; A. Andreoli, Il mestiere della letteratura. Saggio sulla poesia di Pavese, Pisa 1978; F. Romagnoli, L’inarrivabile vita. Lettura di Pavese, Bologna 1992; C. Pavese, Le poesie, a cura di M. Masoero, (1998), ed. consultata, Torino 2017.

2 Cfr. Note generali alle Poesie edite e inedite, Torino 1962, p. 216.

3 Da Terre bruciate, poesia composta nell’agosto del 1935. Cfr. C. Pavese, Le poesie, op. cit., p. 61.

4 Cfr. l’introduzione di M. Guglielminetti in C. Pavese, Le poesie, (1998), op. cit. p. XIII.

5 I versi sono tratti da Esterno, lirica composta nel 1934. Cfr. C. Pavese, Le poesie, op. cit., p. 47.

6 Cfr. C. Pavese, Le poesie, op. cit., p. 27.

7 Cfr. C. Pavese, La bella estate, (1949), ediz, consultata Milano 1999, pp. 20-21. Non mi addentro sulle riflessioni che questo passo necessariamente evoca. Tuttavia non si può non individuare nelle parole del pittore un’affermazione circa la falsità del colore che filtra indiretta dai lucernai degli studi, secondo posizioni già proprie di Delacroix, dei realisti, dei macchiaioli, degli impressionisti. E allo stesso tempo sembra quasi potersi leggere tra le righe il compiuto passo ulteriore, ovvero la distrazione dal colore naturalistico, lo sviamento dall’oggettività e l’astrazione da questa, per consentire al soggettivo sovvertimento delle regole imitative il compito di disvelare una vera e propria pigmentazione elaborata dall’indole e dalla psiche dell’artista.

8 Cfr. C. Pavese, Le poesie, op. cit., p. 63.

9 L. Sozzi, Pavese, Eliade e l’attimo estatico, in «Bollettino del Centro Studi Cesare Pavese», I, 1993, pp. 70-82.

Se hai perso gli altri articoli di MARGINALIA leggili qui: 
Marginalia – una introduzione
Marginalia – Il muro di Jean-Paul Sarte e la disfatta umana

 

2 comments on “MARGINALIA –Lavorare stanca di Cesare Pavese: un incompiuto poema dell’uomo”

  1. Loredana ha detto:

    Una lettura illuminante, che spinge ad approfondire e a consolidare la conoscenza delle liriche di Pavese. Rigore di metodo e indagine unito a una capacità scrittoria davvero apprezzabile, anche per quanto riguarda i risvolti esegetici inediti.

  2. Ringrazio Loredana per questo suo gradito commento circa l’articolo. Sono lieto che la lettura sia stata definita illuminante. Lo scopo era propriamente quello di incanalare in direzione della produzione lirica pavesiana, analizzata anche attraverso risvolti meno battuti o del tutto inediti, l’attenzione di quanti amano la poesia e la prosa dello scrittore. Grazie ancora per l’attenzione,
    Salvatore Enrico Anselmi

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