MARGINALIA –Il muro di Jean-Paul Sartre e la disfatta umana

Che cos’è MARGINALIA? Il termine MARGINALIA deriva dalle decorazioni, in margine per l’appunto, che trovavano luogo nelle pagine dei codici miniati medievali: iconografie che corredavano i testi e ne rendevano più chiaro il significato, ma che, altrettanto spesso, erano buffoneschi e irriverenti assemblaggi di figure, esseri ibridi che si prendevano gioco dell’autore, del copista, del lettore che avrebbe usufruito di quello stesso testo. MARGINALIA: ovvero l’apparenza della tematica a latere.


Sartre, 1924

Per inaugurare la rubrica MARGINALIAcascami d’arte e letteratura ho scelto di parlare de Il muro di Jean-Paul Sartre, emblema assoluto della marginalità nella quale opera l’uomo e della sua conduzione macilenta, obnubilata, patologica di vita.

L’anti-eroe sartriano è costretto dall’incapacità, dalle circostanze, da un perverso gioco di giaciture e incastri a non essere parte costruttiva dell’edificio sociale rispetto al quale rimane sempre e solo in prossimità, costretto a guardare da una finestra, dalla prospettiva decentrata di un angolo di strada, dall’ovattata e incerta postazione adolescenziale che esaspera, con cinismo lenticolare, il reale corso degli eventi.

Questa vocazione liminare induce l’individuo ad alienare la propria vita dal resto del consorzio civile, lo ammonisce a conseguire, per una sola, scellerata e scintillante occasione di visibilità, un ruolo da protagonista, lo spinge a condurre un percorso di formazione non lineare che, da crisalide goffa, ancora dibattuta tra tegumenti, sacche e involucri morali, lo farà diventare insetto variopinto di inumanità, di intolleranza e ottusa vocazione al comando. Tematiche queste quanto mai attuali, ferite non rimarginate, aree dolenti sulle quali insistere: tutto ciò provoca disappunto, per un verso, o si limita a occupare un disincanto marginale nella contemporaneità e nel ventre molle della sua stessa liquida consistenza.

Vilipendio alla pubblica morale, corruzione delle coscienze, forma estrema di nichilismo, azzeramento del ruolo umano nel mondo e nella storia: sono alcune delle espressioni più frequenti alle quali si ricorse nel 1947 quando, facendo seguito alla pubblicazione in Francia presso l’editore Gallimard (1939), Il muro fu edito in Italia da Giulio Einaudi. Allo scandalo fecero seguito la difforme reazione, la spaccatura all’interno della critica e del pubblico che non accolsero in modo univoco l’approdo italiano della raccolta dei cinque racconti (Il muro, La camera, Erostrato, Intimità, Infanzia di un capo), delle cinque piccole disfatte come lo stesso autore le definì.

Reazioni molto simili avevano accompagnato il testo al suo apparire anche in Francia, dove gli strascichi dell’affaire Sartre avrebbero continuato a protrarsi nei due decenni che seguirono l’uscita dell’opera. Per altro questa, successiva di appena un anno rispetto a La nausea (1938), si inseriva in una feconda fase di produzione alla quale appartiene anche il saggio del 1943 L’essere e il nulla che, sul versante di una più consapevole metodica di definizione teoretica, affrontava le spregiudicate e sulfuree tematiche trattate con visione altrettanto disinibita nelle due opere precedenti1.

È a seguito delle stesse considerazioni formulate dall’autore, comunque, che la costante ansia definitoria del divulgatore e del codificatore si sarebbe affermata potendo assegnare al corpus del pensiero sartriano un cartiglio identificativo con su scritto «Esistenzialismo». Come noto questa identificazione avrebbe suscitato nello stesso Sartre giudizi ambivalenti e contraddittori, oscillanti tra il più reciso rifiuto e l’accettazione subita, in considerazione del fatto che ogni individuo debba comunque scendere a patti e confrontarsi con l’immagine che gli altri hanno di lui. Per altro l’autore riteneva che nessuno volesse «guardare in faccia l’Esistenza. Ecco, poste di fronte, cinque piccole disfatte – tragiche o comiche – cinque vite. Ogni tentativo di fuga è impedito da un Muro. Fuggire dall’esistenza è ancora esistere. L’esistenza è un pieno che l’uomo non può abbandonare»2. La fuga dall’esistenza e la sua negazione sono parti costitutive di questa, e ogni vicenda che si compia anche nel più asfittico microcosmo umano è un suo elemento integrante.

J.P. Sartre & Simone de Beauvoir

La tragicità etica di tale condizione, di tale pieno contrapposto al vuoto, di tale presenza collidente con l’assenza, è l’impossibilità del genere umano di sottrarsi all’ineluttabile assertività di tale missione negativa, di tale anti-eroica chiamata ad esistere ora e in queste circostanze, perché ogni minima e circoscritta vicenda è incastonata all’interno di spazi ambigui e ristretti. Il muro è la prigione, è la stanza dove si consumano alienati rapporti di coppia, dove si compie il presunto tentativo di dicotomizzare la sfera sentimentale da quella fisica. Il muro è l’agnizione del sé inetto, dubbioso circa il suo stesso vivere e gli esiti che possano concludere una svolta in direzione dell’età adulta.

Collante tenace è il senso della perdizione, della disfatta, dell’inappellabile gracilità morale.

«La mia vita – pensa Pablo – era davanti a me, chiusa, sigillata come una borsa, eppure tutto ciò che vi era dentro era incompiuto».

Pur ripudiando la delazione, Pablo, protagonista del primo racconto che dà il titolo alla raccolta, comicamente tradisce. Il tenore macabro e surreale della vicenda ha un risvolto inaspettato che sottolinea la totale assenza di senso nella vita umana. La salvezza del prigioniero è ottenuta a seguito della presunta delazione, alla quale Pablo invece non voleva abbandonarsi, strada per altro che non ha coscientemente percorso.

Eva, la moglie di Piero che, in preda al delirio, è oggetto delle incursioni di minacciose statue volanti, ne La camera, fa della non totale appartenenza a una condizione ordinaria o patologica, la sua ontologica condizione.

A questo stato sembra partecipare, per una sorta di corrispondenza emotiva, anche l’atmosfera della sua casa:

«La luce era invecchiata, tendeva al grigi. Si era appesantita, come l’acqua in un vaso di fiori, quando non è stata cambiata da due giorni. Sugli oggetti, in questa luce invecchiata, Eva ritrovava una malinconia dimenticata da tempo: quella d’un pomeriggio d’autunno che volge alla fine. Guardava attorno a sé quasi timida, esitante: tutto ciò era così lontano! Nella camera non c’era né giorno, né notte, né stagione, né malinconia. Ricordò vagamente autunni molto antichi, autunni della sua infanzia, poi d’un tratto s’irrigidì: aveva paura dei suoi ricordi».3

A conclusione del racconto la morte inferta prima della catastrofe ultima appare come l’unico viatico praticabile in direzione della libertà. Ma quell’omicidio, che sembra essere l’unica soluzione preventiva al totale impazzimento del marito, è anche un meditato suicidio, è l’azzeramento di quella componente di sé che ha cominciato a combaciare con la parte malata, con Agata, così come Piero ha iniziato a chiamare la moglie. Eva delibera l’uccisione di Piero e insieme a questi sopprime se stessa sotto le inconsistenti, larvate apparenze di Agata.

In bilico tra l’amore e la passione Lulù, protagonista di Intimità, moglie di Enrico e amante di Piero, col quale è in procinto di partire per scantonare definitivamente verso una nuova esistenza, non riesce a scegliere tale svolta, non riesce ad avviare tale attitudine definitiva, e si accontenta di rientrare nell’alveo ambiguo e irto di sotterfugi che ha caratterizzato la sua vita matrimoniale fino a quel momento. Si dipana in tal modo la vicenda del racconto Intimità nel continuo oscillare della donna tra il vagheggiamento di un’esistenza pura e affrancata dalla schiavitù per il sesso, al legame con l’amante che non tollera di poter rescindere.

J.P. Sartre a Venezia

L’epigono moderno di Erostrato, distruttore dell’antico Artemision, è Paolo, un uomo pusillanime e ridicolo. Non è riuscito a integrare la sua vita con quella dei suoi simili, si aggira armato, invia lettere a più di cento scrittori francesi nelle quali spiega le sue intenzioni circa il compimento di una carneficina imminente, frequenta prostitute senza possederle, immagina di perpetrare una strage ma colpisce soltanto una vittima e si consegna alla polizia invece di suicidarsi.

Ne L’infanzia di un capo il dubbio è la condizione di vita sperimentata da Luciano Fleurier, costretto ad attribuire un ruolo al grado dell’esistere che coincide con l’assenza della vita stessa. Dopo la frequentazione con Berliac, che lo inizia allo studio della psicanalisi e dell’approccio freudiano, l’incontro con l’ambiguo surrealista Bergère, dal quale sarà sedotto, l’ingresso nella Lega e la frequentazione dei camelots, con i quali condivide sentimenti antisemiti, determineranno la sua metamorfosi, da ragazzo dubbioso e irrisolto in risoluto giovane capo, modello e guida per gli altri.

Dallo svolgersi narrativo e dal compimento delle azioni, così come vengono portate a termine dai personaggi, questi operano, comunque, come figure esili, tagliate, inconsistenti, secondo una duplice accezione. La loro imperfetta o evanescente volumetria etica, il loro aderire soltanto in superficie alla realtà alla quale appartengono sembrano obbedire a un processo deliberato di natura ablatoria. Pablo non vuole rivelare il nascondiglio del compagno Ramon per una sorta di incaponimento; Eva, aliena al mondo esterno, ravvisa nella coabitazione coatta col marito una soluzione alla sua stessa alterità rispetto a tutto ciò che scorre sulla strada, oltre le finestre, al di là della malevola atmosfera di segregazione in cui vive. Paolo è un irrisolto, è un essere incompiuto che vorrebbe conferire a se stesso un paludamento anche a costo di uccidere. E fallirà anche in questo nero proposito. Una sarà la sua vittima e la latrina di un locale il suo ultimo rifugio prima di consegnarsi invece che morire come anti-eroe suicida. Lulù si dibatte senza riuscire nell’intento di individuare una scelta netta tra la dolce purezza asessuata e il richiamo di un altro corpo. Luciano è l’incarnazione di un angelo del male, ancor più odioso per la sola e apparentemente marginale condizione di non sapere quale sia la sua natura: figlio devoto ma anaffettivo, intenzionato a scrivere un trattato sul nulla, precocemente assuefatto alle attenzioni di Bergère, determinato a salvarsi rientrando nell’alveo dell’omologazione, delle avventure da poco con ragazze da poco, l’odio immotivato per gli ebrei, l’assunzione di un’iconografia del suo stesso aspetto tragicamente hitleriana a conclusione del racconto.

Ai personaggi viene sottratta una componente significativa poiché lo stesso autore non vuole indagare davvero nel profondo della loro psicologia, non indugia troppo sulle circonvoluzioni mentali che li conducono ad assumere una posizione, forse con l’unica eccezione per il giovane Luciano del racconto conclusivo. Ma anche in questo caso Sartre enuncia, comunica, mette al corrente il lettore di una certa vicenda e lo informa con asettica lucidità. Questa finalità comunicativa, più che di indagine, è per altro conciliante con l’atteggiamento ironico ed eterodosso del pensiero sartriano nei confronti dello stesso sistema freudiano di speculazione sull’inconscio e in generale sulla psicanalisi. A Freud, il cui aspetto migliore del corpus speculativo secondo Sartre è già tutto contenuto in nuce in Platone, l’autore contrappone invece il saldo ancoraggio al pensiero di Spinoza. Per ricondurre all’ordine tanta confusione relativista circa il rapporto dialettico tra fenomenologia della presenza umana nel mondo e sistemi del pensiero, che sono stati fondati intorno a tale fenomenologia, Sartre non trova stratagemma migliore se non quello di affidare tale compito al Babbuino, l’insegnante di Luciano che lo ammonisce ad abbandonare le «panzane» psicanalitiche, destinate ad avere vita breve.

Significativa è poi la stretta connessione del pensiero sartriano con alcuni raggiungimenti propri delle ricerche d’avanguardia e degli artisti internazionali con i quali il filosofo scrittore ebbe frequentazione, assiduità e talvolta amicizia. Sartre fu scopritore e amico di Calder, Wolfs, Giacometti, Masson, Rebeyrolle, solo per circoscrivere ad alcuni il novero degli artisti suoi assidui. Entrò in contatto con André Breton e con il gruppo dei surrealisti, fu estimatore di Picasso, si inoltrò nell’irto ambiente della critica d’arte contemporanea sulle pagine della rivista «Temps modernes»4.

Non sembra ozioso in questa sede ricordare, infatti, i rapporti spesso conflittuali con il Surrealismo, per esempio su tematiche legate alla dialettica tra razionalità e subconsio, tra razionale e onirico, tra casuale e volutamente perseguito nella vita e nell’arte. Ironico, infatti, tanto quanto il disappunto nei confronti dei seguaci di Freud, è l’atteggiamento dell’autore per il movimento fondato da Breton. La questione è solo in apparenza marginale e secondaria. È investita invece di un ruolo significativo in rapporto con alcuni topoi che emergono propriamente ne Il muroSurrealista è Bergère, la cui oleografia di intellettuale non allineato col passatismo e l’accademia si sgretola per lasciar apparire – al di sotto dell’aspetto, del pensiero complesso millantato – il solo scopo della depredazione sessuale. Le statue volanti, che perdono la consistenza di materiale inanimato per lasciar intravedere ciglia intorno agli occhi ed estremità marmoree sul punto di squarciarsi per far scorgere un’orrenda pelle sottostante, sono indebitate con i parafernalia, con i totem, con gli idoli antropomorfi, con le statue che grandeggiano in numerosi degli spazi silenti ricreati da De Chirico, da Carrà e da Magritte. La fredda pistola portata in tasca da Paolo Hilbert, succedaneo del membro maschile, attraverso un iniziale ricorso all’anamorfosi, è descritta, a seguito di un secondo processo anamorfico, con termini che ne delineano un’apparenza umana: il grilletto come una palpebra socchiusa, il grilletto non premuto come un’innocua parte del viso legata, per ossimoro, alla quiete e al riposo.

Sartre sembra prendersi gioco di tutto ciò e nel contempo attribuisce un valore semantico a tali iconografie. Queste non sono soltanto espedienti narrativi, o moventi che gli consentono di alimentare ad esempio la pazzia visionaria di Pietro, la complessa vicenda di formazione vissuta da Luciano o l’allucinato riscatto perseguito da Hilbert. Su tali oggetti e condizioni si appunta un ritmo cadenzato di stasi e analisi narrativa, come se l’autore volesse segnalare, attraverso un illuminarsi repentino e duraturo sulla scena, la centralità di quell’oggetto o di quel momento, a dispetto del contrario.

A. Giacometti, Femme de Venice VII, 1956, bronzo, Sydney, Art Gallery of New South Wales

A tutto ciò si deve aggiungere in conclusione, quasi come chiosa finale, che le figure umane delineate ne Il muro, labili e sopraffatte, condividono in modo sorprendente, e oserei dire non a caso, la stessa natura propria di altre figure, in particolar modo quelle scultoree o grafico-pittoriche di Alberto Giacometti, in vita apprezzato e appoggiato da Sartre. Questi, infatti, condivideva con l’artista figurativo l’intento di poter davvero delineare la temperatura emotiva di un ritratto partendo dal suo centro di deflagrazione espressiva, ovvero gli occhi, nell’intento di poterne ricostruire l’indole, la temperie umana, il grado di sfaldamento fisico ed etico. Sovente nelle edizioni italiane, e non, di opere letterarie composte da Sartre sono state scelte in copertina dipinti, sculture e disegni giacomettiani.

L’assurda e levitante apparizione di quelle figure – larvate immagini di se stesse, specchio minimo del barlume umano in eclissi, epifania di quanto rimane all’uomo dopo la sua autodistruzione – sembra essere il più pregnante commento visivo all’estetica sartriana.

Salvatore Enrico Anselmi

1Cfr.J.P. Sartre, Autoportrait à soixante-dix ans, in Situations X, Paris, 1976; cfr. anche M. Cantoni e M. Gallerani (a cura di), Autoritratto a settan’anni, Milano, 1976; M. Contat, M. Rybalka, Les écrits de Sartre. Chronologie, bibliographie commentée, Paris, 1970, pp. 215-217; S. Moravia, Introduzione a Sartre, Roma-Bari, 2000.

2 J. P. Sartre, Oevres romanesques, Paris, 1981, p. 158.

 J. P. Sartre, Il muro, traduzione di E. Giolitti, (1968), ediz. consultata Torino 2015, p. 74.

Cfr. in proposito M. Sichard (a cura di), Jean-Paul Sartre. Pensare l’arte, Milano 2008, con ricca bibliografia precedente.

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