MARGINALIA – Il cono d’ombra sulla fortuna di John Fante

Che cos’è MARGINALIA? Il termine MARGINALIA deriva dalle decorazioni, in margine per l’appunto, che trovavano luogo nelle pagine dei codici miniati medievali: iconografie che corredavano i testi e ne rendevano più chiaro il significato, ma che, altrettanto spesso, erano buffoneschi e irriverenti assemblaggi di figure, esseri ibridi che si prendevano gioco dell’autore, del copista, del lettore che avrebbe usufruito di quello stesso testo. MARGINALIA: ovvero l’apparenza della tematica a latere.

«Tutta la gente della mia vita di scrittore,
tutti i miei personaggi si ritrovano in questa mia prima opera.
Di me non c’è più niente, solo il ricordo di vecchie camere da letto,
e il ciabattare di mia madre verso la cucina»1

John Fante e il cono d’ombra, che più volte si è abbattuto sulla sua produzione, è il tema di questo nuovo articolo di MARGINALIA – cascami d’arte e letteratura.

Le ragioni della mia scelta sono molteplici. La prima è legata all’incontro fulmineo e rivelatore, avvenuto ormai parecchi anni fa, con quello che ritengo sia l’apice narrativo, l’acme qualitativo raggiunto dallo scrittore italo-americano, ovvero Ask the dust. È questo il romanzo nel quale Fante ha cantato l’epopea di Arturo Bandini, ovvero di un cialtrone sensibile, un megalomane con qualità difformi e impiegate con alterna fortuna, e ha tinteggiato le sfumature di un sentimento amoroso impossibile, per diversità di prospettiva, di vita e di civiltà d’appartenenza.

Scrittore di belle speranze, baldanzoso esaltatore della sua stessa figura perentoria di ammanitore delle più sorprendenti storie mai scritte, Bandini appare al lettore come il personaggio ideale, smargiasso e fragile, peccatore e credente, pentito e superstizioso, cialtrone quanto basta per incarnare il prototipo della canaglia che sa, da subito, accaparrarsi le simpatie di chi lo segue nella sua vicenda di uomo e di narratore.

Alter ego letterario del suo creatore, scarnificato come individuo capace di truffare ed essere truffato, di chiedere denaro a chiunque nel momento peggiore della sua vita e di spendere quella stessa somma in un battere di ciglia, narratore che non può far altro se non considerare se stesso geniale, dotato di attitudine, corporatura e portamento da grande scrittore, è gioco forza un beniamino, un mediocre dall’ingegno non catalogabile, un soggetto da evitare e dal quale farsi plagiare al racconto delle vicende vissute. È il compagno di avventure e vagabondaggio, l’amico, il collega da frequentare con assiduità ma al quale dare credito con beneficio d’inventario, da cui tuttavia è di fatto arduo sottrarsi in ragione della sua umanissima simpatia.

La seconda ragione di questo articolo è motivata dalle peculiarità esistenziali attivate da Fante per definire la sua stessa iconografia umana.

È stato scrittore per il cinema nel corso di quasi tutta la vita, forse con il presunto intento di dissimulare la sua vera identità professionale, riuscendo a far apparire per lunghi periodi agli occhi del pubblico, prima americano e poi europeo, questa attività come quella principale, prioritaria, la prima alla quale associare il suo nome. Fante soggiornò anche in Italia negli anni Cinquanta propriamente in veste di sceneggiatore per tentare di avviare con il nostro cinema progetti e film purtroppo mai realizzati. Ascoltava tutto, porgeva attenzione a tutti, dimostrava di essere in grado di soddisfare le esigenze di quelli che tuttavia non sarebbero mai stati registi e produttori di eventuali storie che lo conducessero a pensare alla nazione originaria della sua famiglia come luogo prescelto per un set.

In quello stesso periodo fu sul punto anche di ritornare al paese natale del padre, a riscoprire le sue origini abruzzesi, ma non lo fece. Non scese dall’auto che l’aveva fatto finalmente giungere a casa, alle sorgenti domestiche della sua famiglia, per paura di rimanere deluso da quello che avrebbe visto, toccato, odorato, sezionato sotto il suo sguardo attento di scandagliatore ironico e versatile dei fondali etici, degli atti, delle miserie e piccolezze umane.

Il trauma per dover elaborare il lutto causato dal cambiamento, infatti, è elemento ricorrente nella sua vicenda di uomo e di scrittore. Nei suoi romanzi il ritorno a casa, nella casa americana ma pur sempre alveo d’origine di un nucleo familiare ormai diviso, comporta il doversi confrontare con le novità che rendono i luoghi abituali estranei, alieni, altri rispetto al ricordo che ingigantisce sempre gli spazi, che mitizza gli accadimenti e posiziona su piedistalli non troppo duraturi persone e circostanze. Sorprendentemente sono accomunate da uno stesso sentore di abbandono morente le città dove i protagonisti delle storie di Fante tornano e, con desolata rassegnazione, registrano le tracce dell’involuzione:

«La strada davanti alla casa era deserta. Dieci anni prima San Juan era stata una città piena di movimento, era la sede di stabilimenti per l’inscatolamento, ed era rinomata per le sue uve. Prima l’autostrada passava attraverso il centro commerciale, ma poi era venuta la guerra e aveva cambiato percorso, passando a fianco della città, la quale lentamente cominciò a morire. L’autostrada era al di là dei campi di pesche e di luppolo, i turisti ci passavano accanto senza sapere che oltre i frutteti c’era una comunità di seimila persone»2.

E ancora:

«Entrando in San Elmo lungo Main Street si vedeva che la città era cambiata, ora che la statale 80 per le Sierras passava lontano, due miglia a nord del centro. Ora San Elmo era isolata, le avevano tagliato la sua arteria vitale, e la città stava morendo. A parte un po’ di auto parcheggiate di fronte a Safeway e Penney’s, l’asse principale era deserto. Acme Billiards, dove avevo ricevuto gran parte della mia educazione primaria, aveva chiuso. Così pure il Ventura Theatre, dove avevo visto almeno quattro volte tutti i film di Elizabeth Taylor»3.

Tuttavia, a posteriori, e sempre seguendo l’ampiezza del cono d’ombra proiettato sulla persistenza di Fante scrittore, la dissimulazione professionale appare chiaramente come subita e non voluta per una sorta di ingenerosa riluttanza all’esposizione, o di perseguita aspirazione a eclissarsi come narratore, come personaggio tratteggiato da se stesso per assecondare l’intento del mercato, della stampa o degli editori. In questo senso Fante non è assimilabile a Faulkner o all’ultimo Salinger, scrittori assenti per loro scelta, autoesiliati nella provincia americana, abitatori di una casa inghiottita nella natura, i quali tuttavia hanno da quella prospettiva decentrata alimentato il mito dell’intellettuale schivo e comunque presente per il tramite quasi esclusivo dei suoi scritti.

La produzione e la fortuna di John Fante, infatti, hanno dovuto innescare, nel corso del tempo, una decennale lotta oppositiva contro il costante timore, l’esiziale timore per uno scrittore, ovvero l’esaurirsi della vena narrativa, per un verso, e l’inabissarsi del proprio nome nel limbo della dimenticanza subita.

Fante, marcatamente americano quanto pervicacemente italiano, con i piedi negli Stati Uniti e lamente, riflessiva sul ricordo mediato delle proprie origini, ha dovuto combattere con entrambe le forme dell’obliterazione. La prima per essere stato, nel corso della sua vita, uno sceneggiatore, uno scrittore prestato al cinema senza vera passione per questa attività, ma solo per poter contare su introiti regolari, sulla riscossione settimanale degli assegni emessi dalla Paramount o dalla Columbia, salario ben meritato, peraltro, per la capacità professionale del raggiungere e perseguire quanto gli veniva richiesto da registi e produttori. La contaminazione della letteratura con la pagina scritta per raccontare imprese e amori di celluloide ha reso sempre difficoltoso il ritorno di Fante alla narrazione pura, quasi come se raccontare la propria identità, attraverso la non troppo celata pretestuosità di Arturo Bandini, di Henry o di Nick Molise, fosse una pratica esaltante fino al parossismo e corrosiva allo stesso tempo.

Il secondo cono d’ombra scese più volte sulla sua produzione letteraria soprattutto a causa del lungo interludio tra la pubblicazione di un romanzo e l’altro, ma anche per l’esigua fama raggiunta dai suoi libri presso il pubblico, che poi era lo stesso che affollava in massa le sale cinematografiche dove si proiettavano i film da lui scritti4.

L’unica eccezione, che gli assicurò il successo commerciale fu Full of life, ovvero la pantomimica condizione dell’attesa del primo figlio da parte di una coppia, John e Joyce, John e Joyce come John Fante e sua moglie Joyce. Il libro, per altro tradotto in versione cinematografica dalla Columbia Picture a seguito del successo di vendite, giunse soltanto nel 1952, ben tredici anni dopo il precedente romanzo, Ask the dust, incentrato sull’impossibile vicenda amorosa tra Arturo Bandini e la cameriera Camilla Lopez. E se ciò non basti, Un anno terribile e Il mio cane stupido non avrebbero trovato alcun editore, se non la Black Sparrow, soltanto dopo la morte dello scrittore, rispettivamente nel 1985 e nel 1986. Cosicché The Brotherhood of the Grape seguì l’unico vero bestseller scritto da Fante di ben venticinque anni, chiudendo l’annosa questione circa il sempre contrastato rapporto tra un immigrato di prima generazione, padre padrone, riottoso al dialogo, tetragono abbrancato a tutte le più incomprensibili forme e manifestazioni di vita tradizionale, rurale e melodrammaticamente italiana, e un figlio attivo al puntuale disattendimento di tali forme e di ogni speranza paterna circa la possibilità di condurre una vita onorevole grazie a un vero lavoro che non consistesse nel raccontare sconcezze o bugie sulla propria famiglia.

Come noto, il merito della rinnovata fortuna americana, e di rimbalzo europea, spettò a Charles Bukowski, alle sue dichiarazioni circa lo sconforto abissale del non riuscire per troppo tempo a ravvisare, tra gli scaffali di una biblioteca, l’opera vera di un vero scrittore contemporaneo. L’afasia narrativa, l’assenza di storie, il proditorio prendere le distanze da metodiche e strutturazioni scrittorie che finalmente doppiassero il pantano dell’omologazione, la banalità trita, il prendersi eccessivamente sul serio senza alcuna giustificazione o fondamento di tale ipertrofico egotismo da parte dello scribacchino medio, furono gli argomenti avocati a ritroso da Bukowski nel 1978 quando curò la prefazione alla seconda edizione di Ask the dust:

«Ero giovane, saltavo i pasti, mi ubriacavo e mi sforzavo di diventare uno scrittore. Le mie letture andavo a farle alla biblioteca pubblica di Los Angeles, nel centro della città, ma niente di quello che leggevo aveva alcun rapporto con me, con le strade o con la gente che le percorreva. Mi sembrava che tutti giocassero con le parole e che i cosiddetti grandi scrittori non dicessero un accidenti di niente.

A paragone degli scrittori del passato, i moderni non valevano granché. Tirai giù dagli scaffali un libro dopo l’altro. Perché nessuno diceva niente? Perché nessuno gridava? Mi misi a cercare nelle altre sale della biblioteca. La sezione dei libri religiosi non era che un vasto acquitrino, almeno per me. Passai al reparto filosofia. Scovai un paio di tedeschi dall’animo amaro che mi tennero allegro per un po’, ma l’esperienza si esaurì ben presto. Provai con la matematica, ma era esattamente come la religione, mi scorreva sopra senza lasciar traccia. Ovunque cercassi, non trovavo niente che mi interessasse.

[…]

Rimasi fermo per un attimo a leggere, poi mi portai il libro al tavolo con l’aria di uno che ha trovato l’oro nell’immondezzaio cittadino. Le parole scorrevano con facilità, in un flusso ininterrotto. Ognuna aveva la sua energia ed era seguita da un’altra simile. La sostanza di ogni frase dava forma alla pagina e l’insieme risultava come scavato dentro di essa. Ecco, finalmente, uno scrittore che non aveva paura delle emozioni. Ironia e dolore erano intrecciati tra loro con straordinaria semplicità. Quando cominciai a leggere quel libro mi parve che mi fosse capitato un miracolo, grande e inatteso».

E come non dargli ragione, come non seguirlo nel devoto inginocchiarsi laico di fronte all’epifanico, insospettato manifestarsi di Fante fra tanto pattume?

E come non condividere la stessa balsamica percezione bukowskiana travasandola nel contemporaneo, nell’asfittico e rantolante prodotto interno lordo letterario da scuole di scrittura stantie e livellatrici, dal procedere per frasi e immagini preconfezionate, dalla rarità di voci originali e autentiche, contrappunti tonali, gagliarda istanza di emergere con la propria visione del mondo e della letteratura?

La fenomenologia dell’ombelico attanaglia le patrie tastiere dei pc e le fa troppo spesso incancrenire intorno alle numerose pustole da scrittura convenevole per palati assuefatti.

Chiedo venia e ritorno nell’alveo critico del contributo.

L’omaggio di Bukowski per l’anziano e malato Fante, come noto afflitto dalle devastanti conseguenze del diabete, causa della cecità, e che avrebbero messo i medici che lo curavano di fronte alla necessità di amputargli le gambe, si concretizzò nel romanzo Donne (1978)5.

E nel corso di quegli stessi anni Settanta, ormai anziano e ancora insoddisfatto, Fante era scrittore alla ricerca del grande romanzo, della magna opus, del main play. Volgendosi indietro condannava Full of life al rango di testo commerciale, scritto per fare soldi, buono per riscaldare di ironia non troppo esosa e non così elevata i pomeriggi primaverili della media famiglia americana e soprattutto delle lettrici, delle lettrici mamme in attesa o già alle prese con stuoli di marmocchi da accudire.

Emanuele Trevi, di recente, ha commentato con efficacia le espressioni dell’autore nei confronti dell’unico vero successo di vendite:

« ”Full of Life è stato scritto per soldi. Non è un romanzo molto bello”. Scrivendo al vecchio amico Carey McWilliams nel marzo del 1972, Fante non mostra grande riguardo per il libro che gli aveva dato più successo e più guadagni di qualunque altro. Impegnato nella stesura della Confraternita dell’uva, definitivo “regolamento dei conti” con la figura paterna, l’ormai anziano scrittore probabilmente vedeva nel libro di vent’anni prima un prodotto troppo soft del suo talento comico, addomesticato e smussato delle punte nichiliste e grottesche delle origini, tanto da rendersi accetto al pubblico (specialmente femminile) dei benpensanti anni cinquanta»6.

E ancora Paolo Giordano si è espresso con altrettanta efficacia nei confronti dello stesso romanzo:

«Full of Life è il racconto di una gravidanza e della solitudine che l’accompagna. Full of Life: pieno di vita. O forse, piena di vita? Oppure sazio di vita? Non saprei individuare la traduzione più azzeccata, ma ho il sospetto che, in ognuno dei casi, vi sia un’intenzione ironica nel titolo scelto da John Fante. Perché il protagonista del libro non sembra affatto così full of life. Al contrario, si trova a un crocevia dell’esistenza, vacuo e insicuro, in preda ad ansie incontrollabili e istinti di fuga. Mentre è sicuramente full sua moglie Joyce, con la “sporgenza” – Fante preferisce questo vocabolo sinistro al più tenero “pancione” – dalla quale irradia un senso di pacificazione e di distacco dal contingente, che la fa apparire fluttuante a mezza spanna dal pavimento. Ma c’è anche una stanca sazietà rispetto alla vita: quella dell’anziano padre del protagonista Nick, ormai saturo più di ricordi che di pensieri […]»7.

Ma Full of Life non è solo un bozzetto familiare, un grottesco e gustoso ritratto di gruppo in salotto, non più il salotto buono debordante pizzi, centrini, nappe e fodere di protezione, non più col divano sormontato da foto di parenti in vita o già defunti, non più sacralizzato da statue raffiguranti Cristo e la Madonna, ma un borghese salotto americano, ampio, luminoso, caratterizzato da azzurrate tinte pastello. E tuttavia, in quel nuovo campo wasp dove pascere la famiglia, al riparo da incombenti memorie familiste, che odorano ancora del cibo speziato, di sugo e melanzane, a debita distanza dalla prima generazione, ancora italiana e a malapena americana, che portava sulle mani i solchi per aver dissodato terre riarse, steso strade, costruito edifici pubblici o popolato i cimiteri di statue d’angelo che sembrano ghermire la vita terrena invece che preservarla, la sorpresa, la svolta, l’exitus non tardano a giungere. Joyce, emblema della giovane donna autonoma, di famiglia bianca e di origine anglosassone, fino a quel momento disinteressata alle questioni religiose, decide di convertirsi al cattolicesimo. Riceve sacramenti ‘papisti’ e rimette totalmente la salvezza della sua anima all’azione mediatrice della Chiesa, del parroco, padre Gondalfo, quasi un energumeno, che non accondiscende a mediazioni edulcorate rispetto al catechismo romano. Oltretutto nel bel mezzo di quella casa, all’apparenza linda e pulita, moderna e rassicurante, si apre una voragine nel pavimento della cucina smangiato da voraci colonie di termiti determinate a minare la residenza di John e Joyce sin dalle fondamenta. E chi viene chiamato a salvare la casa dal collasso e la famigliola dalla devastazione? Nick Fante, il padre di John. Con la pervicacia dell’anziano, sadico e tiranno, quanto abilissimo nell’apparire agli estranei vittima designata dal bieco disamore dei figli, sconquassa l’ordine familiare italo-wasp, adotta comportamenti ridicoli e irritanti, impone rituali ancestrali, accusa il figlio di essere un inutile incapace, un perdigiorno, un irritante scrittore di sconcezze. E, al culmine della patriarcale missione che ha come unico scopo prendersi cura del frutto dei suoi lombi, non porterà mai a termine la ricostruzione del pavimento divorato dagli insetti. In luogo di una ristrutturazione donerà a suo nipote un camino fatto di pietra tagliata, picconata, squadrata, anche con l’aiuto della nuora portatrice della «sporgenza» ormai giunta alla massima espansione.

L’altra peculiarità della prosa di Fante, e in ciò risiede il terzo motivo della scelta per questo contributo, è la capacità di evocare atmosfere, paesaggi, densità da affastellamento di esperienze e ricordi così come rarefazioni, silenzi, lunghe distanze, con evidente istanza figurativa.

Non sappiamo niente delle sue eventuali propensioni per l’arte. Tuttavia è indubbia l’abilità nel tratteggiare con strumenti di assoluto carattere pittorico, piegati alle esigenze della narrazione, le immagini viste e metabolizzate, attraverso bozzetti o stesure più analitiche.

La descrizione dell’Italia rurale di inizio Novecento che riemerge dai racconti degli immigrati di prima generazione, costante contraltare umano con il quale i protagonisti di seconda generazione devono confrontarsi, è la stessa analizzata da tanta pittura post-macchiaiola e di stampo ancora realista di artisti come Francesco Paolo Michetti (1851-1929), peraltro abruzzese, allievo di Domenico Morelli (1823-1901). La campagna coltivata, gli armenti al pascolo, le processioni paesane, i lunghi cortei funebri verso i cimiteri fuori l’abitato popolano le tele degli artisti che, per appartenenza generazionale, non avevano tinteggiato, al seguito di soldati savoiardi o garibaldini, le vicende risorgimentali. Il giovane e povero regno d’Italia, in via di edificazione identitaria, economica e politica nell’ambito dello scacchiere europeo, costituisce il repertorio figurativo del quale i pittori si erano alimentati tentando di instaurare un’iconografia nazionale. Alle pagine più crude dei lavoratori della terra, al servizio dei latifondisti, quando nascere poveri significava morirci senza possibilità alcuna di riscatto, appartengono i vecchi beoni della Confraternita e Nick Fante, in perenne tenuta da carpentiere, intento a simulare il risarcimento del pavimento domestico corroso dalle termiti.

Francesco Paolo Michetti, I morticelli, 1880, Pescara, Museo Nazionale d’Abruzzo

La sensibilità evocativa dei luoghi si devolve anche verso le ampie solitudini topografiche. La desolazione degli spazi vacui dell’allontanamento e del ritorno, delle stazioni di servizio, delle aree industriali, dei locali che hanno cambiato destinazione e frequentatori infinite volte, quegli ambienti non a caso evocati con analoga reiterazione anche da Bukowski, sembrano essere stati tratti dalla coerente galleria di immagini urbane alla quale anche Edward Hopper (1882-1967) attinse. Sono gli anni tra le due guerre mondiali durante i quali la tendenza dell’astrattismo a espungere la figura oggettiva era l’opzione dominante dell’arte americana ed europea. Hopper, formatosi come illustratore per i giornali e per il cinema, in quel periodo perfezionava la sua peculiare prospettiva sul mondo per cristallizzare, nell’istanza atemporale dei suoi dipinti, la verità, quella solitaria delle città alienate e quella domestica degli ambienti quotidiani.

Edward Hopper, Gas, 1940, New York, Museum of Modern Art

Una simile naturalezza accomuna Hopper e Fante, l’apparente facilità espressiva, la cristallina politezza della rappresentazione. Tale aspetto deriva da una simile istanza professionale, quella dell’illustratore e quella del narratore per immagini da tradurre in film. L’apparente semplicità tecnico-formale del tessuto compositivo e cromatico di Hopper, il cui linguaggio talvolta ostenta l’analogia stilistica con tante immagini da cartellone pubblicitario, svuotate della loro funzione commerciale, sembra poter coincidere con la sprezzatura linguistico-sintattica di Fante che vola, con rara naturalezza, a quota intermedia, tra il banale quotidiano, il triviale, l’oggettivo e l’impennarsi lirico, nel trasvolare il contingente per riconoscersi estatico di fronte alla manifestazione dell’uomo, apice e abisso di se stesso.

 

Salvatore Enrico Anselmi

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Marginalia – Il muro di Jean-Paul Sarte e la disfatta umana
Marginalia – 
Lavorare stanca di Cesare Pavese: un incompiuto poema dell’uomo
Marginalia – Leaves of Grass di Walt Whitman: parole sciolte al mulinio del vento


Note: 

1 Cfr. la nota introduttiva alla ristampa, pubblicata nel 1983 dalla Black Sparrow Press, del primo romanzo, Wait until Spring, Bandini (Aspetta primavera, Bandini – 1938) una sorta di ideale lascito testamentario da parte dell’autore ormai anziano e malato.

2 Cfr. J. Fante, Piena di vita, (1952), ediz. consultata a cura di E. Trevi, Torino 2016, p. 41.

3 Cfr. J. Fante, La confraternita dell’uva, (1977), ediz. consultata a cura di E. Trevi, Torino 2016, pp. 38-39.

4 Per una pubblicazione, in italiano, onnicomprensiva della produzione letteraria dell’autore cfr. J. Fante, Romanzi e racconti, a cura di F. Durante, Milano 2013, con bibliografia precedente. Cfr. anche i contributi fondamentali di Stephen Cooper, tradotti in italiano nel 2001 da Marcos y Marcos col titolo Una vita piena: Biografia di John Fante.

5 Ulteriori omaggi allo scrittore italo-americano furono tributati da parte di Bukowski anche nella poesia Chiacchierata di pomeriggio con John Fante.

6 Cfr. E. Trevi, Storia di Full of Life, in J. Fante, Full of Life, a cura di E. Trevi, con un’introduzione di P. Giordano, (2009), Torino 2016, pp. XIV-XVI, in part. p. XIV.

7 Cfr. P. Giordano, Dalla parte di Joyce, in J. Fante, Full of Life, op. cit., pp. V-XII, in part. p. VII.

 

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