MARGINALIA – Dylan Thomas e gli ossequi rituali di un pastore alla luna

Che cos’è MARGINALIA? Il termine MARGINALIA deriva dalle decorazioni, in margine per l’appunto, che trovavano luogo nelle pagine dei codici miniati medievali: iconografie che corredavano i testi e ne rendevano più chiaro il significato, ma che, altrettanto spesso, erano buffoneschi e irriverenti assemblaggi di figure, esseri ibridi che si prendevano gioco dell’autore, del copista, del lettore che avrebbe usufruito di quello stesso testo. MARGINALIA: ovvero l’apparenza della tematica a latere.

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«Ho letto da qualche parte di un pastore che, quando gli chiesero perché rivolgesse, dal centro di cerchi magici, ossequi rituali alla luna per proteggere il suo gregge, rispose: “Sarei un pazzo dannato se non lo facessi!” Queste poesie, con tutte le loro crudezze, dubbi e confusioni, sono scritte per amore dell’Uomo e in lode di Dio, e sarei un pazzo dannato se non lo fossero»

Con queste parole Dylan Thomas (1914-1953) sintetizzava, nella nota di apertura ai Collected Poems (1952), il senso più profondo del suo pensiero, svelando un immaginario chiaroscurato e

Dylan Thomas intorno ai trentacinque anni.

labirintico, talvolta astruso e volutamente criptico, fortemente intriso di misticismo1. L’affermazione implode nella necessitante consapevolezza che il poeta debba dialogare con la natura, con la natura difficilmente penetrabile dei fenomeni e delle leggi che informano l’etica crudezza della vita umana.

 

Nel complesso la sua produzione tenta di decodificare il coacervo inestricabile e denso di mito e bassezza, di testi sacri e vicende profane, di sangue sacrificale e di sangue sparso, per scialo crudele e cinico, a infangare la terra dalla quale dover trarre comunque nutrimento. Persegue l’istanza di approntare un processo eidetico e intellettivo circa quelli che possano essere il viatico, la strada, il riscatto. Il grido più lancinante è prodotto nel momento in cui si ravvisa che tale sentiero forse non esiste, forse è stato aperto e battuto dalle trascorse generazioni, ma ora non più. Il peccato ristagna sulla pelle, sui vestiti, sulle azioni compiute, sugli oggetti afferrati, sugli intenti e sulle grandi azioni.

Dylan-Thomas-alletà-di-circa-quaranta-anni

Il tentativo di rescindere il laccio che strattona verso il basso tende l’acme verbale e tematico delle liriche di Thomas nella direzione opposta e al contempo collidente con tale contesto.
Lungo questo percorso, tutt’altro che lineare, l’uomo e il poeta, che combaciano senza soluzione di continuità, trattengono il respiro per la commozione di fronte all’intatta, originaria bellezza della natura e consumano il più sincero pianto infantile che alla comprensione dell’ontologia naturale forse potrà ricondurli. Sputano e gridano vendetta contro l’uomo devastatore, si contraggono in spasmi e si torcono le viscere per non riuscire nell’intento di recuperare una parvenza della condizione edenica definitivamente smarrita, tentano il percorso di ricostruzione della civiltà attraverso i germi, i segni lasciati dai letterati e dai profeti nelle sacre scritture, nei miti, nelle leggende.

È arduo inserire la personalità di Thomas in una categoria univoca, coerente, com’è del resto per buona parte dei grandi poeti del Novecento, sfuggenti e refrattari a una consolidata e rassicurante operazione di incasellamento, registrazione per scuole, generi e tematiche. Nella sua produzione il mondo fluisce come luogo oscuro, come locus inamoenus nel quale l’essere pensante opera, conteso e talvolta ridotto a brani, dalla forza dei richiami onirici, dall’istanza evocativa di atmosfere metastoriche delle origini, da allucinazioni e presagi:

«Tutto tutto e tutto gli aridi mondi sollevano,
Il basamento del ghiaccio, il solido oceano,
Tutto dall’olio, dall’urto della lava.
Città di primavera, il fiore governato,
Ruotano dentro la terra che ruota
Le città incenerite su un cerchio di fuoco.»2

Altrettanto eloquente è l’incipit de In principio:

«In principio la stella a tre punte,
Un sorriso di luce per il volto vuoto;
Un ramo d’osso per l’aria che si radica,
La biforcata sostanza che irrigidì il primo sole;
E come cifre roventi sul cerchio dello spazio
Cielo e inferno che ruotano frammisti.»3

La critica ha riconosciuto come, all’apparire delle prime raccolte liriche di Thomas nel 1934, la produzione poetica inglese, sull’onda dell’affermazione della rivista «New Verse» diretta da Geoffrey Grigson (1905-1985), dichiarasse l’improcrastinabile urgenza di rivolgere la sua attenzione alla modernità, alla società produttiva, al progresso tecnologico e alle ricadute esistenziali che tale contesto aveva determinato. Quasi una versione poetica del pensiero marxista, per un verso, nell’impiego se non di registri linguistici bassi, di tematiche comprensibili e alla portata di un pubblico più vasto, alla quale istanza si univa anche un sostrato di pensiero freudiano e psicologista4.

L’esasperato e pervicace neoromanticismo thomasiano di certo si contrapponeva a tale ambiente e tuttavia la sua peculiarità non può essere ridotta soltanto a questo. È pur vero che forme di rinnovata poetica romantica costituirono le fondazione ineludibile del suo pensiero, ma non riescono a risolvere la questione legata al tentativo di comprenderne meglio le tentacolari dinamiche di estrinsecazione. Risulta pregnante e condivisibile la lettura, impostata su un triplice registro esegetico, formulata da Francis Scarfe:

«Le forme personali del linguaggio e della mitologia di Dylan Thomas possono essere facilmente identificate attraverso tre fonti: la prima è linguistica, la seconda mitologica, la terza psicopatologica […]»5.

La componente linguistico-lessicale è forse il nucleo più originale che informa il verso complesso e lungo di Thomas. Si compone di una stratificata sedimentazione di termini, espressioni figurate e dirette, oggettive e descrittive quanto alludenti e criptiche nell’accezione contingente. La condizione ontologica del soggetto descritto e la sua temperatura allegorica sono incardinate in un contesto mitico delle origini e pertengono alla vicenda prima del genere umano invischiato di ritualità apotropaica, di rispettosa devozione contrapposta al germe della profanazione che l’uomo ha inoculato in vena a sé stesso perché portatore ab origine del peccato.

Hieronymus Bosch, Trittico del giardino delle delizie, 1480-1490 ca., Madrid, Museo del Prado.

Innervata di valenza psicologista è poi la costruzione del luogo poetico nel quale il Thomas narrante fa agire il suo corrispettivo narrato per il tramite della mediazione esercitata dal genere umano nella sua totalità. Individuo e comunità coincidono, soggetto e civiltà si sostanziano della stessa strutturale materia prima. Il difettoso e claudicante sentimento dell’incertezza individuale condivide la stessa materia della comunitaria, civile, o pseudo tale, costruzione antropica del mondo e della storia. Al contempo tale orbita d’azione si allontana fino all’afelio mitico, e apparentemente altro, per accelerare il percorso di raggiungimento del perielio contemporaneo, lungo una traslazione figurata, interpretabile e interpretativa.

Appare del tutto inserito in cute a tale ordito il processo di concrezioni sovrapposte che conducono il poeta a stratificare immagini e a consentir loro di proliferare quasi per autogenesi:

«Spesso lascio che un’immagine “si produca” in me emozionalmente, e quindi applico ad essa quanto posseggo di forza critica ed intellettuale -, lascio che questa immagine contraddica la prima, già sorta, e che una terza immagine generi dalle altre due insieme una quarta immagine contraddittoria, e lascio quindi che tutte restino in conflitto entro i limiti formali da me imposti…Dall’inevitabile conflitto delle immagini […] cerco di pervenire a quella pace momentanea che è una poesia»6.

Il componimento poetico è dunque per Thomas una transitoria condizione di serenità dalla quale egli tenta di ricavare la circostanza dell’istante creativo. Tale miracoloso attimo è infinitesimale perché lo stesso autore riconosce come inevitabile il conflitto delle diverse iconografie e azioni in quanto pertinenti allo scrivere inteso come costruire, distruggere, ricostruire e ricreare secondo un processo anamorfico continuo. Illuminanti, a tal proposito, appaiono i seguenti versi tratti da Dove un tempo le acque del tuo viso:

«Dove un tempo le acque del tuo viso
Vorticavano alle mie eliche, il tuo arido spettro
Sibila e il morto rovescia i suoi occhi;
Dove un tempo i tritoni attraverso il tuo ghiaccio
Spingevano fuori i capelli, l’arido vento fa rotta
Fra il sale le radici e uova di pesce.
Dove i tuoi nodi verdi affondavano un tempo la loro piombatura
Nel cordame sommerso da maree, laggiù procede
Colui che verde dìstrica
Con le sue forbici oliate, e il coltello che prende
Libero per tagliare i canali alla sorgente,
Per disporre più in basso umidi frutti.
Le tue regolari maree irrompono invisibili
Sui letti amorosi dell’alghe,
L’erba d’amore è lasciata a seccarsi;
Là attorno alle tue pietre
Corrono ombre di fanciulli che dai loro vuoti
Si alimentano al mare delfinoso […]7

«Le acque del tuo viso» e le «eliche», che ravvisano la vitalità di un tempo, di un tempo scorrente e veloce, si contrappongono ora ai lessemi della non vita e della mera parvenza di questa: lo «spettro» e il «morto». E ancora dove «i tritoni attraverso il tuo ghiaccio/ Spingevano fuori i capelli» ora «il vento fa rotta/ Fra il sale le radici e uova di pesce». Il ghiaccio destinato a sciogliersi è diventato acqua, liquido, cioè habitat per i tritoni. Ma quell’ambiente si è trasformato ora in sale, ovvero in ciò che rimane dell’acqua evaporata, in radici non più adduttrici a un tronco e alla chioma, ai rami e al fogliame.

Per immagini ora contigue e coerenti, ora discontinue e incoerenti, il poeta sancisce

Hieronymus Bosch, Ascesa all’Empireo, Venezia, Gallerie dell’Accademia

l’affermazione della morte contrapposta alla vita. Lo fa servendosi di un meccanismo del pensiero non estraneo al metodo paranoico dei surrealisti. La sua gestione narrativa, fortemente apparentata con la scrittura meccanica e automatica, pur non combaciando esattamente con essa, che per Breton ed Elouard doveva far seguito allo svuotamento della mente, della coscienza razionale per far posto alla tabula rasa e all’elisione di qualsiasi strumento razionale di controllo e censura, dà ampio sfogo alla libera associazione e dissociazione di idee, immagini, iconografie.

 

Scompone lo spazio e lo ricostruisce secondo incongrue e incontrollate modalità di nuovo assemblaggio. In tal senso Thomas sembra voler condividere un patrimonio immaginifico, un repertorio allucinato, un bacino pescoso fornitogli dal passato e dalla contemporaneità, dalla tradizione mitteleuropea e fiamminga di Hieronymus Bosch e Matthias Grünewald, alla quale anche la produzione di Duchamp, Man Ray, Otto Switters, Dix, Magritte, Dalì, coeva alla vicenda creativa di Thomas, attingeva secondo principi di rispecchiamento e analogia.

Il verso di Thomas inoltre scaturisce direttamente dalla contraddizione, come parto della stessa confliggente natura umana che consta di vita e della sua negazione, di affermazione e “disattendimento”, di aspirazione alla gioia e sua perentoria perdita. Ma se la vita è dolore, l’amore è morte, se l’esistenza è percorso condotto sul crinale incerto, sul discrimine tra eterno quesito e continuativo tentativo di dare risposta a tale questo quesito, l’essere umano sceglie la catarsi, la decantazione, il distacco dalla feccia che si raccoglie sul fondo per consegnare, ai suoi contemporanei e a quanti verranno, il più puro distillato del suo ingegno. Al contrario, dalla contraddizione il poeta tenta di ravvisare la tensione verso l’unità, l’«unità sostanziale». La decodifica della questione legata a tale principio di coerenza è affrontato con lucida esegesi da Roberto Sanesi quando afferma che:

«Una più evidente esplicazione dell’unità sostanziale è però contenuta nell’ormai famosa poesia La forza che attraverso la verde miccia sospinge il fiore, dove i due ultimi versi di ogni strofe formano il contrappunto della composizione. L’uomo partecipa di una forza elementare, di una linfa comune a ogni essere e in relazione alle componenti fisiche dell’uomo (rosa/giovinezza, acqua/sangue, sorgenti/vene) che finisce col risolvere il pensiero dominante della nascita e della morte in una concezione panteistica simile a quella di D.H. Lawrence […]»8.

In conclusione, da tali premesse sembra possa essere dedotta una sorta di morale che alimenta il binomio dialettico tra preesistenze e intervento antropico. La natura è pura e perfetta nella sua identità naturalis ma decade e involve nel momento in cui l’uomo tenta di renderla vexata. La vessazione è devastatrice e mette in discussione lo stesso mantenimento in essere dell’ambiente e del contesto che precedeva l’apparizione dell’uomo. Tale conflitto è non soltanto evocato ma analizzato con cruda lucidità quando il poeta sente su sé stesso il peso di appartenere a quella stessa specie, unica tra le specie viventi, che sembra voler fare della sua stessa cinica virulenza barbarica la triste cifra del suo agire e permanere:

«Nella loro rovina vedo i ragazzi dell’estate
Desolare i campi d’oro,
Trascurare la messe, raggelare il suolo;*
E là inondazioni d’inverno di gelidi amori
Alle loro ragazze nel proprio ardore conducono,
Nelle loro maree naufragano tutto il carico di mele»9

Salvatore Enrico Anselmi

Note: 

1 D. Thomas, Collected Poems 1934-1952, London 1952.

2 I versi sono tratti dalla poesia Tutto tutto e tutto gli aridi mondi sollevano. Cfr. D. Thomas, Poesie, a cura di R. Sanesi, Milano 2017, p. 37.

3 Cfr. lo stesso passo in lingua originale per un’evidente perentorietà evocativa del verso thomasiano: «In the beginning was the three-pointed star, / One smile of light across the empty face, /One bough of bone across the rooting air, /The substance forked that marrowed the first sun, /And, burning ciphers on the round of space, /Heaven and hell mixed as they spun».

4 Dalla sterminata bibliografia sul poeta, che ne indica la solida fortuna critica presso gli studiosi internazionali, si rimanda, tra gli altri, ad alcuni studi fondamentali e contributi più recenti con bibliografia precedente: J.A. Rolph, Dylan Thomas: A Bibliography, London 1956; M. Corona, Dylan Thomas: bibliografia, in «Poesia e critica», II, 1963, 5; R. Maud, A. Glover, Dylan Thomas in Print: A Bibliographical History, London 1972; G. Gaston, Dylan Thomas. A Bibliography, London 1987; J. Magoon, A bibliographyof writing about Dylan Thomas for 1960 to 1989, Bournemouth 1994; P. Davies, Dylan Thomas, London 2005; J. Goodby, The poetry of Dylan Thomas: under the speiling wall, Liverpool 2014; A. Lycett, Thomas: A New Life, London 2014.

5 F. Scarfe, Dylan Thomas: a pionier, in Auden and after, London 1942, p. 233.

6 Cfr. D. Thomas, op. cit.

7 Cfr. D. Thomas, op. cit., p. 19.

8 R. Sanesi, Introduzione a Dylan Thomas, in D. Thomas, cit., p. XIV.

9Cfr. Vedo i ragazzi dell’estate in D. Thomas, op. cit., p. 9.

 

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2 comments on “MARGINALIA – Dylan Thomas e gli ossequi rituali di un pastore alla luna

  1. Demas ha detto:

    Bellissimo

  2. Grazie Demas per la tua attenzione.

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