Ho deciso il cervo non nasca più cerbiatto: lettera aperta a Paola Mastrocola e Massimo Recalcati PARTE PRIMA

Torna Errata corrige: la rubrica epistolario ideata e a cura di Danilo Luigi Fusco. Questa volta però abbiamo una novità: cioè non una, ma ben due lettere! La prima è indirizzata a Paola Mastrocola, autrice di L’amore prima di noi (Einaudi, 2018); la seconda, invece, a Massimo Recalcati, autore di A libro aperto – Una vita è i suoi libri (Feltrinelli, 2018). Fusco cerca il confronto con entrambi a proposito di alcune importanti questioni di mitopoiesi. Quali? Fidatevi, c’è veramente di tutto.

Anche per questa puntata Yawp ha deciso di porsi come tramite di queste lettere nella speranza che si possa avviare un dialogo costruttivo e, qualora lo volesse, offre già da ora a Mastrocola e Recalcati la possibilità di intervenire con dei nuovi contributo. Quale che sia la verità, lo giudicherà il lettore, che invitiamo a prendere lettura anche dei lavori degli autori citati, così da elaborare liberamente una propria sintesi. Per facilitare la lettura online, si riporta ogni volta la fonte di una citazione per intero.

***

Sigg. Mastrocola e Recalcati,

ho trascorso la mia ultima notte cercando di carpire la vanità più autentica dalla mera afflizione borghese nelle parole dei discorsi pronunciati dai vincitori durante la premiazione della cerimonia Oscar di inizio anno. Da parte mia ero particolarmente legato al film The Favourite (La favorita) di Yorgos Lanthimos, sebbene prima della cerimonia ho temuto che qualche statunitense nostalgico della Corona avrebbe notato la cruda visione del regista greco contro i reali inglesi e avrebbe sabotato commercialmente la votazione a favore di pellicole maggiormente favorevoli alle luci di Hollywood.

Nutro enorme stima nei confronti di questo cineasta; eppure reputo a me più caro un altro film del nostro, un titolo diverso dall’opera in concorso: la mia preferenza è rivolta a The Killing of a Sacred Deer (Il sacrificio del cervo sacro): una reinterpretazione contemporanea sulla vicenda del sacrificio di Ifigenia.

Il regista greco riscrive il mito sulla figlia di Agamennone e Clitennestra conservando la struttura narrativa della vicenda letteraria e rimodulando i contenuti a guisa di una variazione sul tema del genitore disposto a uccidere la prole per una ragione d’Etica e di Stato: il lavoro tecnico e contenutistico di Y. Lanthimos risulta poeticamente splendido; a mio avviso discutibile – piuttosto – è il lavoro di traduzione e di adattamento operato dalla casa di distribuzione cinematografica italiana Lucky Red.

Reputo per prima cosa discutibile la scelta di tradurre il sostantivo inglese ‘killing’ del titolo originale con il sostantivo italiano ‘sacrificio’ per motivazioni di incomprensione stilistica (il titolo è tradotto fedelmente in italiano con l’unica eccezione del citato sostantivo ‘killing’) e per motivazioni di carattere narrativo (preferire ‘sacrificio’ a soluzioni lessicali maggiormente opportune come ‘omicidio’ o ‘uccisione’ genera la distruzione della drammaticità nella storia, portata sullo schermo, perché permette a un conoscitore del mito greco di anticipare la conclusione della pellicola a metà dell’intreccio cinematografico). Le case di distribuzione europee hanno agito seguendo tre linee di condotta linguistica: (1) conservare la fedeltà del termine ‘killing’ come il tedesco ‘Tötung’ in Die Tötung eines heiligen Hirsches; (2) scegliere una perifrasi verbale come il francese Mise à mort du cerf sacré; (3) preferire una generalità lessicale priva di sfumature di significato come accade al termine θάνατος (thànatos)’ – ovvero ‘morte’ – per il greco Ο θάνατος του ιερού ελαφιού (O thànatos t[o]u ier[o]ù elaphi[o]ù). La traduzione italiana dona a ‘killing’ una sfumatura sacrale tramite il termine ‘sacrificio’ sottolineando il carattere puro e innocente dell’elemento topico della vittima sacrificale: nella vicenda di Ifigenia l’elemento della purezza e dell’innocenza risulta importante in modo duplice perché il ruolo mitico della fanciulla è collegato al culto di Artemide, dea votata alla castità sessuale femminea e all’incorruttibilità morale femminile che in una visione boschiva e sublunare rifiuta e rinnega la stato sociale della donna come moglie e come madre.

In una visione estremamente sintetica The Killing of a Sacred Deer pone un Agamennone dei tempi moderni davanti alla scelta di decidere quale membro della propria famiglia – composta da moglie, figlia maggiore e figlio minore – debba morire per invocare un deus ex machina che curi il miasma (il concetto greco della conseguenza di una colpa commessa), causato da un peccato di hybris (il concetto greco di arrogante colpevolezza che inaugura la catastrofe vissuta dal protagonista della vicenda tragica): la moglie viene istantaneamente esclusa dalla scelta di morte per un cinico concetto di maternità borghese; la decisione cade sulla progenie. A metà dell’intreccio il personaggio che interpreta il ruolo della figlia maggiore sceglie di affrontare la perdita della propria verginità sessuale, perdendo in ottica mitografica la protezione di Artemide; dal momento che il titolo italiano della pellicola conserva il carattere sacrificale del cervo offerto sull’altare, l’unica figura narrativa obbligatoriamente adatta al ruolo di sacrificio risulta il figlio minore. Uno spettatore consapevole della struttura mitologica trattata è privato della suspense drammatica perché comprende con largo anticipo la scelta del moderno Agamennone senza che sia stato il regista a prediligere questa determinata scelta narrativa.

Sigg. Mastrocola e Recalcati, non riporto questa mia stupida disavventura cinematografica per criticare negativamente Lucky Red di cui ammiro il lavoro editoriale di distribuire nel nostro Paese quei capolavori dell’animazione nipponica nati tra le pareti dello Studio Ghibli. Ho scelto questo aneddoto per sottolineare la differenza di rispetto e di cura verso la letteratura greca riscontrata in due differenti figure umane e professionali: Y. Lanthimos capace di cambiare il mito costruendo una nuova bellezza; e i traduttori e gli adattatori italiani capaci di cambiare il mito causando la distruzione di un’antica bellezza. Dopo la lettura dei Vostri lavori L’amore prima di noi (Einaudi, 2018) e A libro aperto – Una vita è i suoi libri (Feltrinelli, 2018) mi piacerebbe discutere con Voi su una sezione di entrambe le opere, rispettivamente il secondo capitolo della prima parte intitolato Persefone e il primo capitolo della seconda parta intitolato Il ritorno.

Sig.ra Mastrocola, il Suo capitolo sul rapimento di Persefone risulta a mio avviso un cadavre exquis, un cadavere squisito come da terminazione cara al gioco surrealista. Ricordo il primo eccellente cadavere collettivo nato dall’incipit della stilografica di una mia antica amica, dopo che una spinta di femore le rovesciò in gola una boccetta di seppia d’inchiostro; noi sapevamo, per quanto semplici e superficiali fossero le nostre parole, che quelle strofe nate da una scrittura di versi alterni appartenevano per creazione alla casualità di liquide macchie nere. Il Surrealismo era consapevole di creare orfanotrofi di poesie perché nel loro atto scrittorio non esisteva Demiurgo, non esistevano aemulatio e imitatio, non esisteva plagio; unico, il Caso: soltanto Lui reggeva metriche e retoriche. Il Suo capitolo rispetta le regole di quel divertissement parigino perché il testo risulta una collazione scritta da Ovidio e da Károly Kerényi e da Cesare Pavese, uomini inconsapevoli del gioco. Intere proposizioni del Suo capitolo sono parafrasi della traduzione italiana (utilizzata con finalità didattiche dall’editore Zanichelli) del quinto libro di Metamorfosi del poeta latino Publio Ovidio Nasone; riporto un esempio:

ne trema la terra, e anche il re dei morti silenziosi ha paura
che il suolo si apra e si scopre in una larga voragine,
e il giorno entrando sconvolga le ombre tremanti
(da Ovidio,
Metamorfosi, V, 356-358, a cura di A. Perutelli, G. Paduano, E. Rossi, Storia e testi della letteratura latina, Zanichelli, 2010)

Quel giorno [N.d.C. Tifeo] scuoteva la terra più forte del solito. E Ade temeva che, se il mostro avesse aperto voragini nel suo regno e un po’ della luce del giorno si fosse infiltrata, i morti forse avrebbero potuto provare rimpianto per la vita
(dal Suo libro, pag. 12)

Medesima situazione si presenta in relazione al filologo Károly Kerényi; riporto un esempio: nel capitolo conclusivo della prima sezione – incentrata sulle divinità greche – della propria somma opera mitografica K. Kerényi offre un’elegante sintesi sui misteri iniziatici legati a Demetra/Persefone e a Dioniso:

Con i racconti su Ades e Persefone, su Dioniso e le sue compagne, la nostra mitologia ci porta sulla soglia di ciò che formava il contenuto dei misteri e che non doveva – anzi, quando era esperienza viva, neppure poteva essere enunciato (da K. Kérenyi, Gli dèi e gli eroi della Grecia, XV. Dioniso e le sue compagne, il Saggiatore, 2014)

Quando fu il tempo giusto, Zeus si trasformò di nuovo in serpente e amò anche lei, Persefone, che era sua figlia, e dalla loro unione nacque, di nuovo, un toro. O un dio [N.d.C. Dioniso]. Ma questo è un racconto segreto, un mistero che non si può dire (dal Suo libro, pag. 13)

L’emblematico utilizzo di questo approccio stilistico e lessicale emerge dal terzo e ultimo innocente e non-fruitore surrealista, Cesare Pavese.

Sig.ra Mastrocola, il Suo capitolo trova la propria chiusa tramite la tecnica del turning point caro a un sonetto elisabettiano perché Lei utilizza gli ultimi due paragrafi per innestare nel lettore lo stupore nato da un capovolgimento narrativo della trama mitica sul rapimento di Persefone. Questo cambiamento non nasce da una Sua intima e personale elaborazione mitopoietica dal momento che deriva dal lavoro poetico di C. Pavese. Lo scrittore italiano riprende lo studio di K. Kerényi sul concetto di mistero come iniziazione esistenziale – brevemente accennato nei precedenti pragrafi – e dedica alla coppia Demetra/Dioniso un capitolo della propria opera dialogica intitolata Dialoghi con Leucò; il capitolo è significativamente intitolato Il mistero. Nel dialogo C. Pavese affida alle due divinità legate al culto di Persefone una riflessione concettuale sul tema della ciclicità del tempo; dell’infelicità e felicità dell’uomo; dell’individualismo che nasce dalla decisione di scegliere con consapevolezza un destino di dolore; della similitudine che accomuna l’esistenza divina e la vita umana. Lei riprende la riflessione pavesiana attraverso un’ideologica sottrazione di appunti; riporto un esempio:

DEMETRA: È vero. Tutto quello che [N.d.C. gli uomini] toccano diventa tempo. Diventa azione. Attesa e speranza. Anche il loro morire è qualcosa […] per loro la morte è la fine e il principio […] Sono molto infelici, Iacco […] Quella povera Erígone…

DIONISO: O forse no [N.d.C. gli uomini alternano attimi di felicità e di infelicità] […] Icario [N.d.C. padre di Erigone] si è fatto ammazzare perché l’ha voluto […] l’hanno sbranato e poi l’hanno sepolto […] Lui lo sapeva e l’ha voluto. Doveva stupirsi la figlia, che aveva gustato quel vino [N.d.C. il vino è la causa della morte del padre di Erigone]? Lo sapeva anche lei. Che altro poteva, per finire questa storia, che impiccarsi nel sole come un grappolo d’uva?

DEMETRA: [N.d.C. Demetra confida a Dioniso di volere donare agli uomini una consapevolezza sul dolore pari a quella degli dèi] Insegnargli che ci possono eguagliare di là dal dolore e dalla morte […] insegnargli un destino che si intrecci col nostro (da C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Il mistero, Einaudi, 2012)

Da allora sulla terra ci sono le stagioni, e gli uomini hanno imparato ad aspettare. D’estate, aspettano […] D’inverno, aspettano con pazienza: […] sanno che sotto quel ghiaccio la terra non è affatto morta. Sanno che l’infelicità non dura, ma neanche la felicità.

Zeus è soddisfatto. Pensa che il nostro essere, in fondo, è uguale: esistono anche le stagioni dell’anima […] un po’ abitiamo terre solari e un po’ sconfiniamo, a volte, senza volerlo, in zone imperscrutabili di buio.

Quel che Zeus non sa è che Persefone ha scelto consapevolmente di mangiare i chicchi del melograno. Conosceva la legge delle Moire (dal Suo libro, pagg. 18-19)

Rapimento di Persefone – Filosseno di Eretria (attribuzione incerta)

Per brevità di esposizione è stato scelto un singolo esempio per ciascuno dei tre esponenti della letteratura indicati, eppure la ricostruzione del capitolo Persefone permette di evidenziare e aggiungere a questo elenco altre esemplificazioni del Suo poco corretto metodo di stesura narrativa. La scelta di questi tre esempi ha un intento specifico perché segue una programmatica visione filologica: in tutti i casi esposti la ripresa dello sfondo concettuale presente nel Suo capitolo è anticipata sia dal forte utilizzo di omonimia lessicale (Lei riprende sostantivi e aggettivi dai testi in collazione senza neanche applicare una minima variazione di sinonimia) sia dall’identica struttura dell’intreccio narratologico. Lei affronta le singole tematiche mitologiche elaborando un periodo sintattico che presenta la medesima natura temporale del periodare analizzato nei testi di Ovidio e K. Kerényi e C. Pavese: prima della copia sintattica delle idee Lei copia il ragionamento ideologico che ha condotto i tre autori a teorizzare quelle idee; minima è la variazione sul tema. Riporto un esempio: in C. Pavese la struttura crono-ideologica del periodo è la seguente: A (nascita della ciclicità del tempo), B (dualismo infelicità/felicità umana), C (consapevolezza di un destino di dolore), D (uguaglianza tra natura degli dèi e natura degli uomini); nel Suo capitolo la narrazione è simmetrica tranne per la posticipazione di D su C.

Il Suo libro si chiude con una nota finale intitolata Riscrivere i miti; nell’ultima pagina della postilla – che coincide con l’ultima pagina dell’opera – Lei ringrazia molti autori nel campo della letteratura che (in modo a Lei analogo) hanno voluto riscrivere la narrazione di un mito:

Vorrei ringraziarli tutti […] Károly Kerényi, […] Cesare Pavese, […] Ovidio […] Grazie a tutti questi autori, perché è da loro che qualcuno ogni tanto comincia di nuovo a raccontare. Perché il viaggio ricominci sempre (dal Suo libro, pag. 314)

Ho una fede certa riguardo il sincero debito e la comprovata stima che Lei nutre nei confronti degli autori precedentemente scritti, eppure allo stesso tempo con facilità riesco a leggere in quel ringraziamento di congedo scrittorio una Sua preventiva confessione di possibile indulto: terminato il Suo libro, un lettore che nutre un interesse puramente occasionale per la mitologia difficilmente sceglie di dedicare ore del proprio tempo allo studio delle centinaia di pagine che K. Kerényi, C. Pavese e Ovidio hanno dedicato alla figura di Persefone per tornare nuovamente al Suo libro e rendersi infine conto che parole di scuse e non elogi di ringraziamenti debbano essere rivolti a quei tre autori; e ore moltiplicate per ore alimentano la fatica della nuova lettura perché Lei non inserisce nessuna nota bibliografica che avrebbe potuto aiutare un neofito a trovare velocemente i rimandi mitografici analizzati nelle opere dei suddetti autori.

Nel leggere il Suo capitolo ho vissuto una climx ascendente di dolorosa tristezza: conoscere la Sua figura professionale nata in una Facoltà di Lettere era una piccola stilla di Lete, perché ormai sono amaramente conscio di apprendere come uno scrittore formatosi in ambito accademico e letterario decida di rinunciare alla difesa della Parola; analizzare il metodo narrativo filologicamente corrotto di affrontare la collazione mitografica è stata una media ferita; sapere che proprio Cesare e Károly e Ovidio abbiano subito questa sorte surrealista è l’acmè del vero dolore. Quest’ultima motivazione è puramente affettiva.

Ovidio affronta la stesura di Metamorfosi insieme alla scrittura di Fasti come estremo tentativo letterario di allinearsi alla politica augustea (un’adesione ovidiana al programma imperiale talmente sofferta da essere motivo di un lungo dibattito da parte della critica letteraria latina, da Brooks Otis a Charles Segal). Il poeta latino era convinto della bellezza della propria opera tanto da proiettare, con sorriso amaro, gli abbozzi di Metamorfosi verso un destino simile al testamentario rogo della virgiliana Eneide; nonostante la consapevolezza politica e critica sulla validità dell’opera, Ovidio subisce la relagatio e trova la morte lontano dalla patria, nella selvaggia e lontana Tomi. Simile situazione esistenziale colpì K. Kerényi perché lo studioso ungherese, consapevole della natura antinazista dei propri studi antropologici sulle religioni, scelse l’esilio e la morte in esilio; di conseguenza subì l’allontanamento accademico da quelle stesse mura di Berlino e di Budapest nelle quali aveva inaugurato la moderna ermeneutica del mito. Malgrado l’isolamento personale K. Kerényi si dedicò fino in vecchiaia all’analisi e allo studio della mitologia greca. Giunge infine una rinnovata ananke di morte, un esilio (stavolta) interiore: C. Pavese affidò a Dialoghi con Leucò il testamento spirituale della propria esistenza. 27 agosto 1950: lo scrittore alloggia nel centro cittadino della propria Torino, prendendo una camera nell’albergo Roma. Sulla prima pagina di Dialoghi con Leucò scrive un messaggio di saluti. Pone il libro sul comodino accanto al letto e si uccide.

Pinax locrese di Persefone e Ade

Nel momento in cui si decide di riscrivere narrativamente un mito – uso la definizione con la quale Lei intitola la nota finale del libro, Riscrivere i miti – credo sia necessario riflettere su un obbligo poetico: un autore non deve permettere a niente e nessuno di soppiantare la dolorosa esegesi dell’opera originaria nel caso in cui la cover in questione (utilizzo un termine ironicamente pop) non aggiunge nessuna innovazione contenutistica e si appropria soltanto della bellezza dell’impianto stilistico di partenza. Sig.ra Mastrocola, il Suo libro è un’incrinatura della responsabilità poetica appena descritta perché credo che Lei non abbia rispettato il dramma ancorato dietro le opere di quei tre autori; drammi da un dolore di politica umiliazione e di isolata vecchiaia e di invocata (vitale) rinuncia suicida.

La lettera ha avuto finora cura di analizzare l’aspetto stilistico e narrativo del Suo capitolo. Bisogna spostare l’attenzione all’ambito contenutistico; precedentemente è stata accennata la tematica sulla consapevolezza dell’accettazione del dolore: nel citato dialogo Il mistero da Dialoghi con Leucò la questione emerge attraverso le parole di Dioniso a Demetra: la dea sostiene che uomini e divinità soffrano i medesimi mali descrivendo il dolore di madri mortali che – ugualmente a quanto accadutole – hanno perso una figlia; in risposta il dio espone l’idea pavesiana sul dolore: cade in errore chi crede che qualcuno muoia unicamente a causa di un fato avverso e mosso da fattori esterni; Dioniso espone l’esempio di Icario ed Erigone, padre e figlia che hanno consapevolmente costruito il loro destino indirizzandolo a una chiusa di dolore.

L’eleganza mitopoietica di C. Pavese è racchiusa in una singola e precisa scelta di onomastica greca. Nel dialogo Demetra accenna rapidamente alla vicenda tragica legata al rapimento della propria figlia presentando la fanciulla con un nome diverso da Persefone; è chiamata Core:

DEMETRA: […] Ma non pensi che tutto i mortali han sofferto quel che raccontano di noi. Quante madri mortali han perduto la Core e non l’hanno riavuta mai più (da C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Il mistero, Einaudi, 2012)

Nominare la figlia di Demetra come Core permette a C. Pavese di rappresentare una visione del mito in cui emerge potente la figura femminea e femminile di Persefone e in cui la vicenda erotica, basata sul mitologema del rapimento d’amore, assume una visione assoluta e non legata a vincoli di natura politica e sociale. Il Suo intento letterario da un punto di vista programmatico è identico alla volontà poetica dello scrittore piemontese (L’amore prima di noi trova nell’eros coniugale, relazionale e ontologico un leitmotiv in tutti i capitoli che compongono l’opera, con particolare attenzione alla centralità della donna; il medesimo capitolo in questione, Persefone, contiene a partire dalla titolazione l’esclusione ideologica del ruolo maschile incarnato da Ade). La scelta di inserire il turning point a chiusa del capitolo possiede retoricamente la funzione di inscenare l’epifania di Persefone come eroica divinità che sceglie il proprio destino di donna – contro l’opinione di coloro che vedono in lei una vittima della violenza maschile di Ade – con una consapevolezza tale da sfruttare a proprio piacimento anche il volere delle Moire, nei confronti del quale neanche Zeus aveva potere decisionale:

Quel che Zeus non sa è che Persefone ha scelto consapevolmente di mangiare i chicchi del melograno. Conosceva la legge delle Moire, anzi, se n’è servita. Non avrebbe mai lasciato l’Oltretomba. Aveva imparato che l’amore è anche ombra: è amore di quel lato oscuro che non è morte, ma l’altra faccia della vita (dal Suo libro, pagg. 18-19)

Sebbene la Sua volontà poetica sia compagna di C. Pavese, il sostrato mitologico che Lei descrive conduce il mito in una direzione diametralmente opposta. A dispetto dell’enfatica presentazione di un plot twist finale, la centralità di Persefone in quanto donna e in quanto protagonista di una vicenda amorosa risulta completamente assente perché sostituita da una costruzione mitologica patriarcale e maschilista e prodotta come riflesso sociale di un ridimensionamento dell’eros. C. Pavese – lontano dalle annose questioni di misoginia proposte da una parte della critica letteraria italiana – era consapevole che una singola scelta lessicale avrebbe cambiato radicalmente il significato mitologico sul culto della figlia di Demetra, determinando il passaggio dalla Persefone ellenica e patriarcale ed eticamente non-erotica alla Persefone pre-ellenica, matriarcale ed ontologicamente erotica. L’evidenza riguarda la citata preferenza lessicale di Core rispetto a Persefone: C. Pavese riprende la vicenda del rapimento basandosi sulla propria conoscenza dei misteri greci; in particolare i misteri eleusini: un programma rituale incentrato sul rinnovamento della fertilità dei campi, ovvero l’annuale ripetersi della sterilità invernale e del rigoglio primaverile, che assumeva il carattere sacrale del topos della promessa divina nel momento in cui colui che partecipava all’iniziazione misterica interiorizzava il concetto di ciclicità come aspirazione a raggiungere l’eternità (primavera) dopo la morte (inverno).

Gian Loreno Bernini – Il ratto di Proserpina (parte superiore)

Gli studiosi attualmente non possiedono una conoscenza completa sull’aspetto contenutistico del rito eleusino; un danno poco rilevante per il contesto di questa lettera perché la figura di Core/Persefone riguarda l’aspetto strutturale dell’evento misterico di cui è possibile ricostruire un preciso schema accademico. Il mistero eleusino affronta la tematica sulla ciclicità in maniera triplice, tramite la conoscenza divina dei segreti che regolano la ripetitività della vita, tramite la promessa iniziatica dell’eternità dell’anima e tramite l’eziologia mitologica sullo scorrere ciclico degli eventi. Riguardo l’ultimo punto il mito afferma che dopo il rapimento commesso da Ade il tempo abbandona una visione eterea subendo un’eterna modificazione ciclica; stricto sensu, Core/Persefone vive la propria esistenza alternando momenti in compagnia della madre Demetra e momenti in compagnia dello sposo infero, causando di conseguenza l’alternarsi dell’arido inverno e dalla florida primavera. La presenza di un passaggio temporale (inteso come mutamento di Tempo, piuttosto che semplicistico scorrere di Tempo) permetteva di inserire nel mito una simbolica analogia iniziatica riguardante il ruolo della donna. Nel mito è centrale la figura femminile; questa centralità non è incarnata unicamente da Demetra e Core/Persefone: nella vicenda mitologica anche il personaggio femminile di Metanira rappresenta un importante aspetto di riflessione sul tema della maternità e della ciclicità del tempo (in Metanira entrambe le tematiche sono analizzate in maniera negativa perché indicano il fallimento della promessa di eternità che si verifica nel caso in cui l’iniziato al culto si rifiuta, per paura o per mancanza di fede, di accettare il mistero iniziatico). In feste che riprendono i contenuti dei misteri eleusini come le Tesmosforie, svolte principalmente ad Atene, il ruolo della donna assume un’importanza ancora maggiore al punto tale che all’evento nominato era interdetta la presenza maschile (questa presenza cultuale femminile era tanto forte da essere utilizzata anche in chiave politica e satirica a danno della predominazione culturale maschile: il commediografo Aristofane immagina nella commedia Tesmoforiazuse le donne ateniesi riunite in assemblea, in occasione delle Tesmoforie, tramare l’uccisione del tragediografo Euripide perché accusato di inserire elementi di misoginia nelle sue opere). L’esistenza dell’ambivalenza figurativa di Core/Persefone comporta la presenza di un’ambivalenza anche da un punto di vista narrativo ed escatologico: da un’unica sorgente sono state create due speculari figure perché esistono due ruoli narrativi cui ogni figura è destinata. Questa ambivalenza per completezza si prefigura addirittura come triplice figurazione tramite l’aggiunta di Semele in una visione tripartita di Core/Persefone/Semele. Questa visione trinitaria aiuta a comprendere appieno la promessa iniziatica sull’eternità dell’anima dal momento che è collegata ad altri misteri fondativi della cultura greca, come l’orfismo e i culti dionisiaci: per esemplificazione analogica umilmente mi permetto di (de)scrivere una nuova tripartizione, ovvero Maria/Vergine/Madonna; la ciclicità greca risulta maggiormente comprensibile se collegata al modo in cui Persefone e Dioniso sono stati rifunzionalizzati in ottica cristologica: è sufficiente pensare – per esempio – che Dioniso nei misteri greci ha il compito di assumere il trono dell’Olimpo come successore di Zeus. Il parallelismo risulta concluso tenendo conto che Core/Persefone/Semele (Maria/Vergine/Madonna) è atemporalmente la figlia di Zeus (Dio), la sposa che dà alla luce il figlio di Zeus (Gesù) e la simbolica madre di Zeus Stesso nel momento in cui il figlio erediterà il potere divino del padre (Cristo). In questa tripartizione la figura mitologica della donna permette di avere tre momenti narrativi ed esistenziali diversi: Core indica l’età dell’innocenza femminea e femminile – la parola etimologica greca κόρη (kórē) indica letteralmente il significato generico di ‘fanciulla’ – e rappresenta la fase pre-iniziatica; Persefone indica la consapevole maturazione della donna e la piena adesione iniziatica al culto divino; Semele indica il compimento post-iniziatico della promessa rituale. Nella propria opera mitografica il poeta e saggista Robert Graves sintetizza i tre passaggi in una climax ascendente di importanza. Attribuisce a Core un ruolo culturale tramite la pratica dell’eroizzazione:

Core […] continuò come semplice eroina a risalire e a scendere nel Tartaro (da R. Graves, I miti greci, 27.11, Longanesi, 2013)

affida a Persefone un mitologema aristocratico rendendo per antonomasia il sostantivo ‘persefone’ un attributo regale e ierogamico (in Arcadia Persefone era preceduta dall’apposizione nominale δέσποινα (dèspoina), ovvero ‘signora’):

Core avrebbe trascorso ogni anno tre mesi in compagnia di Ade, come regina del Tartaro e col titolo di Persefone (da R. Graves, I miti greci, 24.k, Longanesi, 2013)

consegna a Semele lo stato di dea tramite il processo della divinizzazione e della successiva assunzione sull’Olimpo (risulta importante sottolineare il secondo aspetto dal momento che il raggiungimento del rango di divinità non presuppone obbligatoriamente la possibilità di dimora tra gli dèi olimpici):

Core, in verità, non saliva al cielo, ma vagava sulla terra con Demetra […] Ma quando Dioniso entrò nel numero degli dèi olimpici, l’assunzione al cielo della sua vergine-madre [N.d.C. Semele] divenne dogmatica e non appena divenuta divinità si differenziò da Core (da R. Graves, I miti greci, 27.11, Longanesi, 2013)

Questa tripartizione necessita di essere analizzata se si intende – come da Suo programma – descrivere la storia di un legame d’amore soffermandosi sulla protagonista femminile della vicenda mitologica. Negli inni orfici Core subisce dapprima il rapimento da parte di Ade e successivamente mangia la melagrana condannando se stessa a trascorrere l’esistenza nel Tartaro. La narrazione presenta varianti riguardo la volontarietà di Core di mangiare il frutto; questa differenziazione mitografica è irrilevante, poiché l’importanza mitica sul gesto del nutrirsi risiede nella necessità che a consumare il pasto infero sia la figlia di Demetra che risponde al nome di Core e non di Persefone. Mangiare la melagrana sanciva il passaggio da Core a Persefone (uguale rito gastronomico era presente anche nell’iniziazione eleusina: nella fase pre-iniziatica gli aspiranti al culto erano sottoposti a digiuno e accedevano ai misteri tramite l’assunzione di una bevanda a base di acqua, menta e cereali). Dopo il pasto Core diventa Persefone: il cambiamento figurativo è necessario nella visione erotica, amorosa e femminea del mito perché Persefone deve essere rigorosamente esclusa da un precetto di violenza patriarcale, di costrizione sociale e di abuso da parte di un uomo. Non è Persefone a innescare la costrizione delle leggi del Tartaro, è Core a provocare gli impedimenti inferi. Non è Persefone a subire il rapimento, è Core a essere rapita. La presente Persefone pre-ellenica e matriarcale rappresenta la compiutezza sociale e politica della donna; una donna la cui forza è talmente potente da assume anche la caratterizzazione ctonia della temibile Ecate. Laddove narrativamente Lei inserisce la visione androcentrica di Zeus su Persefone che preclude qualsiasi frammentario discorso amoroso, K. Kerényi ribadisce elegantemente il concetto erotico matriarcale:

Quando fu il tempo giusto, Zeus si trasformò di nuovo in serpente e amò anche lei, Persefone, che era sua figlia (dal Suo libro, pag. 13)

[…] si avvicinò Zeus in forma di serpente e generò con la figlia [N.d.C. Persefone] il dio [N.d.C. Dioniso] che secondo le storie orfiche era destinato a succedergli e ad essere il sesto sovrano dell’universo. In un inno orfico [N.d.C. Or(phei) H(ymni) 39.7] ci viene rivelato come queste storie raccontassero le nozze di Zeus con Persefone. Non si trattava di una seduzione contro la volontà della madre: tutto era avvenuto, perfino la trasformazione di Zeus in serpente, secondo le intenzioni di Demetra, anzi per sua iniziativa. Da ciò si capisce a che tempi antichi risalga la storia originaria: a tempi, in cui erano ancora le madri a dare marito alle figlie e non i padri a disporre di esse e a farle rapire (da K. Kérenyi, Gli dèi e gli eroi della Grecia, XV. Dioniso e le sue compagne, il Saggiatore, 2014)

Gian Loreno Bernini – Il ratto di Proserpina (dettaglio della mano)

Il rapimento è un elemento narrativo frequente – nei precedenti paragrafi è stato definito come mitologema – e dona autorità eroica, dunque aristocratica, a colui che commette tale atto dal momento che non rappresenta unicamente un’azione moralmente sbagliata ed eticamente delittuosa. Il rapimento presenta un’importanza mitologica paragonabile all’atto del sacrificio; a introduzione di questa lettera è stata presentata la vicenda letteraria del sacrificio di Ifigenia imposto da esigenze politiche e religiose: (nell’atto del sacrificare la figlia) Agamennone rappresenta un padre conforme a una determinata ideologia sociale e politica; il mito subisce continue rifunzionalizzazioni perché fornisce una rappresentazione della vita in cui agiscono etiche e morali soggette a continui cambiamenti giuridici ed emotivi. Nella concezione pre-ellenica cui appartiene la Persefone matriarcale è significativo l’utilizzo del mitologema del sacrificio (A) e del rapimento (B) in chiave erotica e amorosa e non in chiave moralizzante e maschilista, come nella concezione ellenica della Persefone patriarcale.

Riporto un esempio per le rispettive tematiche.

(A)

Precedentemente è stata sottolineata la funzione retorica dei sostantivi legati al culto di Persefone: il nome ‘Persefone’ era appellativo aristocratico utilizzato in particolare dalle figlie di Antipeno, Androclea e Alcide, in occasioni regali e religiose legate al culto della dea durante l’immolazione di sacrifici maschili. L’appellativo non viene nominato in occasione della narrazione mitologica sulla morte delle due figlie di Antipeno, sacrificate in vece del padre per la salvezza della città di Tebe; R. Graves spiega l’assenza lessicale con le seguenti parole:

soltanto in una società ormai patriarcale Androclea e Alcide si sarebbero gettate giù dalla roccia (da R. Graves, I miti greci, 121.3, Longanesi, 2013)

(B)

In ambiente pre-greco e asiatico (babilonese, per precisione) esisteva una variante mitologica sull’eziologia dello scorrere ciclico del tempo in collegamento all’alternanza tra la sterilità dell’inverno e la vitalità della primavera. La struttura mitologica fu importata in ambiente ellenico tramite la fondazione delle Adonie, feste in onore di Adone. Il mitologema del rapimento è alla base del mito fondativo sulle celebrazioni sacre: stricto sensu Afrodite conosce e si invaghisce di Adone; anche Persefone scopre la bellezza del giovane e decide di rapirlo. Afrodite è straziata dal dolore tanto da chiedere l’intervento di Zeus affinché Adone venga a lei restituito dagli inferi. Zeus (o Calliope, in relazione ai culti orfici e dionisiaci legati ai misteri eleusini) decide che Adone debba trascorrere una parte dell’anno in compagnia di Afrodite e una parte in compagnia di Persefone. La bellezza di Adone per entrambe le dee si estende oltre il confine mortale di una vita umana (cfr. il concetto di eternità iniziatica): quando Adone muore le due dee si contendono la sua anima costringendo Zeus a intervenire nuovamente nella contesa. Il sovrano olimpico decreta che l’anima di Adone trascorra il periodo primaverile e estivo con Afrodite e il periodo autunnale e invernale con Persefone.

La natura di mitologema permette al topos del rapimento di possedere una struttura mitica ricorrente: risulta evidente il parallelismo tra la vicenda sul rapimento di Core e quella sul rapimento di Adone. Voglio tralasciare gli approfondimenti sul parallelismo tra i due episodi mitologici (il confronto mitografico tra Persefone e Adone e le controparti asiatiche Ishtar e Tammuz o il confronto tra il rosso melograno di Persefone e l’anemone scarlatto di Adone, due elementi vegetali utilizzati in chiave sociale e rituale), perché questa lettera non ha il compito di approfondire questioni mitografiche; questa lettera nasce per evidenziare quello che ritengo essere il fallimento filologico del Suo capitolo. In questa visione il tempo e l’anima presentano un alternarsi eterno che non deriva dal rapimento di una donna da parte di un uomo (Ade su Core) ma dal rapimento di un uomo da parte di una donna (Persefone su Adone); un rapimento che possiede una valenza totalmente erotica e femminile dal momento che riporta un’eziologia legata a un ambiente in cui sono respinte considerazioni di natura patriarcale, politica e morale. Per tali argomentazioni ho escluso le figure di Teseo e Piritoo come esempio sull’utilizzo del tema del rapimento nella mitografia di Persefone. L’eroe Piritoo decide di rapire Persefone per condurla di forza in sposa; nell’impresa mitica è aiutato da Teseo, collegato anch’egli al mondo ctonio della regina infera. La coppia Teseo/Piritoo scende negli inferi per attuare il rapimento e Persefone decide di punire entrambi relegandoli nel Tartaro tramite l’espediente della sedia dell’oblio. Non ho scelto di riportare questo esempio sul tema del rapimento perché l’episodio mitologico in questione non nasce per sottolineare la vittoria dell’eros sulla violenza o per approfondire la potenza femminile e femminea di Persefone; il mito si è formato in ambiente dorico con il compito di evidenziare il fallimento dell’impresa eroica di Teseo e Piritoo come propaganda politica anti-ateniese (i Dori non volevano celebrare le imprese dell’ateniese Teseo affinché questi non diventasse un eroe panellenico). La figura di Persefone è sfruttata unicamente per una funzione politica, come da prassi mitopoietica.

Il riferimento alla vicenda di Adone e Afrodite permette un’ulteriore riflessione filologica sul Suo capitolo. La versione mitologica da Lei proposta presenta Afrodite indirettamente colpevole del dramma che colpisce la figlia di Demetra dal momento che la dea ordina al figlio Eros di scoccare su Ade una freccia che lo induca a innamorarsi:

Si sentiva [N.d.C. Afrodite] inutile: lei che regalava la passione a tutti non aveva potere su di lui; quel dio che possedeva un terzo dell’universo se ne andava solo, indisturbato, illeso. Convocò suo figlio Eros e gli disse:

Comandiamo il cuore degli uomini e degli dèi, possiamo tollerare che un tale dio ci sfugga? (dal Suo libro, pag. 12)

Il comportamento volubile e capriccioso della dea cipride non è presente negli inni orfici o nell’omerico Inno a Demetra; risulta presente in Ovidio nell’opera Metamorfosi. Tenendo conto della funzionalizzazione politica cui i miti sono soggetti risulta discutile la Sua scelta di affrontare un mito greco partendo dalla sua rifunzionalizzazione effettuata in epoca romana. Da un punto di vista mitografico Afrodite è vittima del dramma subito da Core/Persefone, perché le due divinità rappresentano una visione speculare (la comunione mitica tra Persefone e Afrodite – da Adone a Dioniso, alla simbologia sulla fecondità della melagrana – è talmente forte che in iconografia gli archeologici hanno talvolta difficoltà a distinguere l’epifania delle due divinità; riporto come esempio il Trono Ludovisi: nel blocco marmoreo è scolpita un’epifania sacra la cui rappresentazione figurativa è di incerta attribuzione tra Persefone e Afrodite). Ovidio utilizza la presenza di Venere in Metamorfosi come divertisment erotico e didascalico seppure lontano dal ripristino moralizzante effettuato dalla politica di Augusto; nel tentativo di allinearsi maggiormente alla politica augustea il poeta compone l’opera Fasti in cui ripropone nuovamente la vicenda sul rapimento di Proserpina (versione lessicale latina di Persefone) modificando e depotenziando il protagonismo di Venere e relegando unicamente in due distici la presenza di Plutone (versione lessicale latina di Ade). Nessuna delle due opere – come precedentemente osservato – permette al poeta latino di evitare l’accusa di immoralità della propria poesia (una tra le accuse che conduce Ovidio alla condanna della relegazione a Tomi). Era impossibile in clima augusteo riproporre la visione di una potente Persefone matriarcale. Virgilio, autore pienamente in linea con il programma politico augusteo, era consapevole di questa impossibilità poetica; il poeta accenna al ratto di Proserpina nel quarto libro di Georgiche: nell’elogio incipitale ad Augusto il poeta avverte in iperbole il Princeps di non avere pretese regali sul Tartaro nonostante i greci ammirino i Campi Elisi e Proserpina sia tanto affascinata dell’Oltretomba da non volere lasciare il regno infero malgrado le continue suppliche della madre. Nel momento in cui Lei afferma che Persefone accetti il volere delle Moire ripropone la lezione virgiliana patriarcale e moralmente privata di componenti erotiche:

nec repetita sequi curet Proserpina matrem (da Virgilio, Georgiche, IV, 39)
e Proserpina reclamata non segua la madre (trad. mia)

Non avrebbe [N.d.C. Persefone] mai lasciato l’Oltretomba (dal Suo libro, pag. 19)

Alessandro Allori – Ratto di Proserpina

Concludo l’argomentazione della mia missiva esponendo un ulteriore errore filologico da Lei commesso sul ruolo figurativo di Core/Persefone; nonostante l’errore sia particolarmente evidente ho preferito posticipare la sua trattazione per affrontare un percorso – spero lineare – che possa condurre il lettore occasionale di mitologia a cogliere autonomamente la negligenza accademica de L’amore prima di noi. Lei confonde e scambia l’etimologia di Core e di Persefone, annullando tutta la struttura mitologica finora trattata:

Dall’amore di Zeus per Rea Demetra nacque «la fanciulla che non ha nome»: Persefone (cita dal Suo libro, pag. 13)

Precedentemente è stata più volte descritta la funzione retorica e l’importanza lessicale dei nomi dal momento che risulta importante da un punto di vista sociale e culturale la scelta onomastica di un dio o di un eroe (K. Kerényi in Gli dèi e gli eroi della Grecia dedica a ciascuna personalità mitologica di rilevante importanza un paragrafo dal titolo Epiteti; esempio, Epiteti di Dioniso). L’etimologia di Core descritta precedentemente sottolinea la fanciullezza e l’innocenza del personaggio e dona alla sua raffigurazione un’universalità tale da rendere il nome un’antonomasia attribuibile a qualsiasi soggetto femminile in tenera età. Di contro Persefone possiede un etimo incerto. I filologi riportano due possibili soluzioni che dipendono dall’attribuzione grammaticale al sostantivo φόνος (phònos), ovvero ‘uccisione’ o al sostantivo ἄφενος (àphenos), ovvero ‘massa’, ‘ricchezza’: «colei che porta la distruzione» è l’interpretazione collegata alla prima ipotesi, «colei che porta abbondanza» è l’interpretazione collegata alla seconda ipotesi (entrambe le scelte, a mia umile opinione, risultano complementari perché tengono conto sia del riferimento all’abbondanza agraria della madre Demetra sia dell’atteggiamento apotropaico riservato allo sposo Ade).

Sig.ra Mastrocola, Lei potrebbe affermare che le Sue scelte accademiche e narrative siano state prese per un intento di semplificazione del mito in modo da agevolare un lettore occasionale di mitologia. Credo sia un’affermazione priva di attendibilità: Ovidio, K. Kerényi, C. Pavese e altri autori hanno affrontato tematiche notevolmente più complesse di quelle presenti nel Suo capitolo eppure sono riusciti con semplicità, correttezza di metodo ed eleganza poetica a comunicare la complessità mitografica in modo limpido e lineare. Il lettore ha un’intelligenza che prescinde dalle difficoltà degli argomenti esposti; se in Lei sia esistita davvero una reductio ad semplicitatem mi chiedo il motivo per cui nel Suo testo siano presenti citazioni letterarie e parole estremamente complicate presentate senza nessuna spiegazione tematica. Mi riferisco per esempio a un sostantivo in particolare (‘farmaco’) e a una citazione omerica.

Non può ribellarsi, ma il suo cuore è spezzato: quella fanciulla rubata in un prato aveva portato l’unico soffio tiepido nel gelo del suo regno, era il suo diritto all’amore, il farmaco che guarisce dal sentirsi così monchi, così incompleti (dal Suo libro, pag. 17).

Il sostantivo ‘farmaco’ è una parola sacrale in mitografia e in letteratura e in filologia dal momento che è la più importante rappresentazione retorica greca del concetto di vox media (ovvero un termine che assume da un punto di vista semantico due significati diametralmente opposti e speculari). In ‘farmaco’ è presente il significato benefico di medicina curativa e il significato malevolo di veleno; il contraltare latino è il sostantivo cura (nel nostro idioma la parola conserva ideologicamente il valore di vox media: l’espressione ‘l’amore è cura’ possiede sia il significato positivo di protezione e felicità sia il significato negativo di apprensione, dubbio, preoccupazione). La ‘voce mediana’ è una parola talmente forte da un punto di vista linguistico da essere paragonabile a una dogma della religione cristiana e alle Sefirot della Cabala ebraica. Se il Suo intento era semplificare il mito, utilizzare ‘farmaco’ emerge come atroce intellettualismo per un lettore che non è consapevole dell’importanza e del significato del termine. Scrivere senza poetico rispetto e senza esegesi interpretativa la parola ‘farmaco’ rappresenta una grave colpa; meno grave risulta la citazione al poema odissiaco perché costituita da versi resi celebri in molte sedi letterarie – la più famosa ripresa è effettuata dal poeta inglese John Milton in Paradise Lost (Paradiso perduto):

Meglio essere l’ultimo dei mortali, ma stare sulla terra agitata dai venti e riscaldata dal sole, che governare il Vuoto e l’Ombra (dal Suo libro, pag. 16)

Vorrei esser bifolco, servire un padrone,
un diseredato, che non avesse ricchezza,
piuttosto che dominare su tutte l’ombre consunte (da Omero, Odissea, XI, 489-491, traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, Einaudi, 2014)

Meglio regnare all’Inferno, che servire in Paradiso
Better to reign in Hell, then serve in Heav’n (da J. Milton, Paradise Lost, I, 263)

Lei intitola la prima sezione della Sua opera con le parole L’amore è rapimento e conclude Persefone – il secondo capitolo di questa prima sezione – come segue:

Aveva imparato che l’amore è anche ombra: è amore di quel lato oscuro che non è morte, ma l’altra faccia della vita (dal Suo libro, pag. 19)

Come nel precedente riferimento al suicidio di C. Pavese, all’esilio di K. Kerényi e all’isolamento di Ovidio, voglio mettere in disparte considerazioni filologiche e rivolgerLe un invito totalmente affettivo e umano. Reputo piena di inquietudine la scelta di mostrare una Persefone vittima di una struttura patriarcale che scopre nella violenza subita la presenza di amore e vita. In questi anni in cui la sensibilità mediatica sul ruolo della donna è particolarmente – e giustamente – alta, mi chiedo quale assurdo motivo possa spingere una scrittrice a rappresentare un mito in cui la violenza è giustificata e tramutata in un elogio amoroso, utilizzando opere che invece hanno presentato Persefone splendida in quanto donna e in quanto soggetto d’amore sia in chiave mitografica (K. Kerényi) sia mitopoietica (C. Pavese). Diversamente dal Suo elogio finale su Persefone che trova amore e vita nella scelta della violenza, R. Graves (A) descrive la vicenda del sacrificio femminile di Androclea e Alcide senza elogiare il loro gesto come l’eroico agire di figlie pronte ad accettare l’estremo dolore per amore di padre e patria tebana; e Adone (B), in qualità di paredro, offre simbolicamente alla donna la possibilità di scegliere i tempi e i cambiamenti della propria esistenza. L’assurdità dell’inquietudine nasce dalla consapevolezza che è possibile accedere a questo universo narrativo senza che sia necessario un intervento mitopoietico: esiste la Persefone erotica, la Persefone amorosa, la Persefone consapevole del proprio ruolo sociale di donna. Lei, Dottoressa in Lettere, avrebbe dovuto utilizzare, a mio avviso, questa visione mitografica. Dal momento che il mito è funzione e rifunzione politica e si adatta alla società, quale momento migliore per rievocare a nuova vita quella splendida Persefone? Lei può sbagliare l’etimologia grammaticale di un nome e le ricostruzioni filologiche di un mito; ma da un punto di vista umano non può essere irrispettosa e negligente sull’utilizzo della mitopoiesi.

Quando Core riceve la melagrana da Ade non esiste motivo di stupirsi sull’infelice natura di quel dono. In mitologia una concessio e un donum da parte di un dio possiedono spesso una valenza di dolore o di morte; è anch’esso un mitologema: dono e concessione possiedono in sé l’euripidea invidia degli dèi. In alcune concezioni tragiche e liriche gli dèi nutrono invidia per la natura umana e nell’apparente bellezza delle loro elargizioni si nasconde un esito nefasto: ecco giungere la grazia in ecatombe della prima donna mortale, Pandora; e la speranza che la stessa Pandora custodì in un vaso (un sentimento diverso dalla positiva virtù teologale cristiana, compagna di fede e carità, perché la speranza greca conserva in sé l’ineluttabilità del destino umano); e l’amore per il platonico Simposio, quella dolorosa e continua ricerca dell’altro; e il nutrimento della succulenta carne quando il titano ottenne di dare in offerta agli dèi unicamente le ossa senza capire di avere condannato l’uomo alla mortalità (dopo il sacrificio animale gli uomini tennero per sé la carne e agli dèi furono riservate le ossa; invero Prometeo dimenticava che la carne marcisce perché soggetta al tempo mentre le ossa restano imperiture perché contengono sperma vitale nei loro midolli). Sig.ra Mastrocola, neanche la Bibbia rimase immune dell’erotismo matriarcale rappresentato dal dono della melagrana: in Antico Testamento, nel libro Il Cantico dei Cantici, è raccontata in versi la splendida unione di una coppia in amore; la bellezza erotica della donna è paragonata al frutto del melograno:

Le tue labbra sono un filo di scarlatto
Desiderabile è la tua bocca
Come una melagrana spaccata
È la tua guancia sotto il velo (da Il Cantico dei Cantici, 4, 3, a cura di Guido Ceronetti, Adelphi, 2011)

I tuoi scoli sono un Giardino
Paradisiaco di melograni
Di henné di nardo di frutti preziosi (da Il Cantico dei Cantici, 4, 13, a cura di Guido Ceronetti, Adelphi, 2011)

La mitopoiesi è simile a una concessione e a un dono; appare come un gesto leggero eppure cela la gravità di un mondo in malinconica attesa. Riscrivere un mito è una

Dante Gabriel Rossetti – Ottava versione della Persefone

necessità sociale perché la mitopoiesi aiuta l’uomo a comprendere la propria evoluzione nonostante viva in un continuo mutare apparente: la Società pone sempre le medesime domande e riceve sempre le medesime risposte. Sebbene la riscrittura mitologica sia vitale, la mitopoiesi è un’azione che non tutti i poeti possono compiere; di certo, Konstantinos Kavafis e Giovanni Pascoli rientrano tra coloro che sono riusciti nel loro atto mitopoietico. K. Kavafis nella poesia Itaca avvicina Odisseo al modernismo letterario inglese, invitando l’uomo a non avere la premura di raggiungere velocemente il proprio obiettivo perché la bellezza dell’esistenza risiede nel percorso affrontato (il viaggio dell’eroe):

Itaca ti ha donato il bel viaggio.
Non saresti partito senza di lei.
Nulla ha più da darti.

E se la ritrovi povera, Itaca non ti ha illuso.
Sei diventato così esperto e saggio,
e avrai capito che vuol dire Itaca (da K.. Kavafis, Le poesie, Itaca, 31-36, traduzione di Nicola Crocetti, Einaudi, 2015)

Ricordo con affetto l’opera pascoliana Poemi conviviali; in particolare la poesia Calypso, ventiquattresimo e ultimo componimento della settima sezione intitolata L’ultimo viaggio. In questa poesia G. Pascoli riscrive l’addio omerico tra Calipso e Odisseo. In Odissea l’eroe dà addio alla figlia di Oceano e parte in mare verso Itaca lasciando la dea in un’eterna solitudine. In Calypso Odisseo ripete quell’addio e nuovamente intraprende quella navigazione verso casa. A partire da questo momento narrativo G. Pascoli effettua la riscrittura dell’episodio omerico sfruttando un dubbio di Odisseo sulla sincera volontà della ninfa di affidargli la zattera con la quale affrontare la navigazione verso Itaca (cfr. Omero, Odissea, V, 173-179): l’isolamento di Calipso è interrotto da un avvertimento canoro di uccelli in volo; il corpo di Odisseo è ritornato sulla spiaggia di Calipso, caduto in mare, morto per mare. In quel frangente la Calipso pascoliana simbolicamente piange di triplice pianto: piange per il primo addio all’amato, piange per la consapevolezza della propria solitudine, piange per l’ultimo viaggio mortale di Odisseo – una triplice lacrima evocata dal triplice parallelismo ciclico del ‘non esser’ a chiusa di componimento:

Non esser mai! Non esser mai! Più nulla,
ma meno morte, che non esser più! – (da G. Pascoli, Poemi conviviali, L’ultimo viaggio, XXIV Calypso, 51-52).

[…]

Continua con la seconda parte dell’epistola, indirizzata a Massimo Recalcati a proposito di A libro aperto – Una vita è i suoi libri (Feltrinelli, 2018)

 

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *