Gli sketch di Auguste Rodin: l’inizio di un percorso

Firma di Auguste Rodin su Le Penseur (1880 – 1902).

Nel novembre del 1917, Auguste Rodin muore senza avere l’occasione di vedere la fine del primo conflitto mondiale.  Le sculture che lascia in custodia al proprio governo e al mondo intero sono la traccia del suo percorso artistico e la porta d’accesso alla sua intera vita. Nel Penseur (1880), nella Porte de l’Enfer (1880 – 1917), nel Monument à Balzac (1892 – 1897), i posteri possono trovare le tracce di un artista che ha trasceso i limiti e confini delle arti ma è rimasto sempre fedele a se stesso. Rodin si lascia, infatti, facilmente contaminare quando incontra forme d’arte altre, come la fotografia e la danza, in un percorso che è sia creativo che esistenziale; nella sua opera è difficile distinguere fra arte e vita, tenendo a mente che la Natura, maestra di entrambe, è per lui la più grande fonte di insegnamento.

Il più grande scultore francese fra il XIX e XX secolo è anche il più grande contaminatore, che però non tradisce mai le sue mani, i suoi scalpelli, i suoi modelli di argilla, ma si rende immediatamente disponibile ad aprirsi a tutte le altre forme d’arte; gli sketch, in particolare, sono parte fondamentale della sua produzione artistica, nella stessa maniera in cui lo è la fotografia e il lavoro con i modelli, spesso danzatori, ma soprattutto ne è uno step da non sottovalutare.

Per capire quale ruolo ha il disegno, nel processo creativo di Auguste Rodin, è necessario fare un passo indietro e conoscere una delle serie scultoree meno conosciute, nonché incompleta.

Alla fine della sua carriera, è grazie all’acrobata Alda

Copia in bronzo di Mouvement de danse D, Auguste Rodin (1910 – 1911).

Moreno che Rodin inizia a lavorare, a fasi alterne, alla serie oggi conosciuta come Mouvements de danse.

Nella serie, Rodin vede ciò che mai ha impresso a parole sulla carta e mai potrà essere conosciuto nei dettagli attraverso le tracce del ragionamento del suo autore, qualcosa che però oggi possiamo osservare e cercare di conoscere, contestualizzando la serie all’interno di una produzione artistica che si espande a macchia d’olio, come un infinito reticolato, complesso nella sua organicità proprio come le opere del suo autore.

Nonostante il grande ruolo che Rodin ricopriva nel rapporto-ponte fra la sfera della scultura – la sua – e quella della danza – degli altri –, la serie rimane praticamente sconosciuta per molto tempo, durante gli ultimi anni di vita di Rodin e per decenni dopo la sua morte.

Il nome della serie risulta però fuorviante: “movimenti di danza” (Mouvements de danse) o “studi di movimento” (Etude de mouvement) infatti non rispecchiano esattamente la natura delle singole statuine, che rappresentano concretamente solo degli esercizi di riscaldamento acrobatico; problematico è anche il rapporto che Rodin pare avere nel parlare apertamente della propria modella di riferimento. Ma su questo torneremo in altra sede.

Se è vero che queste statuine, che pur rappresentano al meglio il legame di Rodin col movimento e la danza, rimangono segrete agli occhi dei più, l’idea della «abilità superiore degli artisti di catturare il movimento»[1] presente in esse si riflette in tutta la sua produzione artistica, niente escluso. Lo sforzo dell’artista per catturare l’essenza del moto vivo del corpo umano può essere osservato in ogni cosa da lui prodotta, tri- o bidimensionale che fosse.

Queste numerose realizzazioni non scultoree devono però essere, come abbiamo già detto, considerate complementari al resto della produzione di Rodin: i disegni sono infatti il primo degli strumenti che veniva utilizzato all’interno di un percorso omnicomprensivo.

Disegni come Donna danzante (D.2363, car.3) illustrano questa tecnica, con i lunghi e continui tratti che si estendono lungo il foglio e catturano il movimento delle figure. La figura è nuda e trattiene in qualche maniera il drappeggio; è fissata nell’atto della danza, forse mentre gira e sbatte i piedi velocemente. Linee curve di matita indicano il moto ritmico mentre le linee tratteggiare danno volume e senso al peso del corpo[2].

Testa di Auguste Rodin, Camille Claudel, (1892).

Con queste parole, Alexandra Gernstein, curatrice della mostra che solo recentemente ha riportato in auge i Mouvements de danse, è in grado di descrivere perfettamente la capacità di Rodin di tradurre sulla superficie del foglio, attraverso la matita, la vita in tre dimensioni nella danzatrice (in questo caso Carmen Damedoz, la petite espagnole), ma non è l’unica a farlo. Clément-Janin, scrittore, descrive quanto più precisamente possibile Rodin al lavoro: «armato di comuni fogli di carta posizionati su una tavola e con una matita di piombo – alcune volte una penna – lascia che la sua modella assuma una posizione instabile, poi disegnava vivacemente, senza togliere gli occhi dalla modella… In meno di un minuto, l’istantanea del movimento era fatta»[3]. Queste ultime parole sono particolarmente accurate se vogliamo visualizzare l’immagine di Rodin che realizza i suoi disegni con precisione, metodo, ma allo stesso tempo come se si trovasse in una sorta di trance – una specie di altro stato della mente e del corpo che permetteva ad Auguste Rodin di carpire quello che lo ha reso una delle menti più rilevanti del secolo scorso.

Il lavoro degli sketches non deve però essere staccato da contesto più grande in cui si trova, cioè il lavoro scultoreo, tramite il quale Rodin prosegue e sviluppa il suo percorso verso il movimento organico fissato. Non solo i Mouvements ma anche altre opere come Le Basier e Monument à Balzac. Chiaramente queste non possono essere ascritte direttamente alla ricerca dello scultore sulla danza, ma ne condividono la natura organica.

Nel 1910 [James Huneker] raccoglie in volume uan serie di saggi dedicati ad artisti di epoche diverse e, col suo sguardo da esperto di musica oltre che di arti figurative, coglie nell’opera dello scultore non solo la questione del movimento, ma quella della velocità e del ritmo delle sue figure, in equilibrio tra la bellezza eterna dell’arte e l’inesorabile corso della natura. Questo flusso di vita, questo riflesso dell’andamento organico che secondo Huneker scorre nelle statue di Rodin, rivela la lentezza, di cui il maestro francese era un fautore, come qualità estetica. Il passo lento di queste figure le fa agire, se così possiamo interpretare le parole di Huneker, con un movimento quasi involontario, come lo sono i movimenti della natura, eppure intenzionale.[4]

Ogni opera scultorea di Rodin è un corpo vivo, mai solamente un blocco di materia statica; Rodin, anche quando non lavora specificatamente sul corpo danzante, è in grado di espandere il risultato dell’atto creativo e creare opere che siano piene di vita, organismi in movimento – gli stessi organismi vivi che posano regolarmente nel suo atelier.

Isadora Duncan, Arnold Genthe, (primo XX secolo).

I già citati Vaslav Nijinskij, Isadora Duncan e Loïe Fuller sono solo tre dei tanti frequentatori dell’atelier di Rodin, che anche nella realizzazione delle sue sculture sceglieva di lavorare con altri tecnici e artisti, apprendisti o allievi, che si occupavano di realizzare, per esempio, i calchi dei modelli di argilla da lui creati. Frequenti erano ovviamente anche i modelli e le modelle che Rodin chiamava per posare, nonostante questo non sia il termine più adatto per un artista come lui.

Le sessioni di posa con Rodin, infatti, non erano conformi allo schema classico del modello che mantiene la posizione e lo scultore/pittore che osserva in silenzio. Rodin distrugge la convenzione, coerentemente con quelli che erano gli scopi della sua ricerca artistica. I modelli possono così partecipare quasi attivamente alla fase preparatoria della realizzazione delle opere.

Le modelle, danzatrici, performer, che partecipavano alle sessioni di posa con Rodin non posavano veramente; queste creavano brevi performance private per lo scultore, che realizzava piccoli ma fondamentali sketches equivalenti di fotografie in forma di disegno.

Per realizzare un ulteriore parallelo esplicativo, potremmo paragonare le sedute di posa di Rodin al nuovo tipo di rappresentazione dei danzatori da parte di fotografi rivoluzionari come Eugène Druet, che all’inizio del secolo era il principale collaboratore di Rodin, fotografandone tutta l’opera.

In primo luogo, le pose nelle fotografie degli altri autori, avevano trasmesso l’immagine di una messa in scena eccentrica ma di una traccia coreografica tradizionale. Druet inoltre utilizza l’effetto flou, apprezzato nelle fotografie artistiche ma considerato un errore tecnico dai fotografi di professione, e lascia che alcune immagini conservino l’effetto mosso, a volte soltanto su alcune zone della figura, confondendone i contorni con lo sfondo e restituendo il flusso della dinamica.[5]

In questo senso, il rapporto che si crea tra Rodin e la danza non è il risultato di tanti momenti (per esempio, le pose) messi in fila l’uno dopo l’altro, ma l’assemblaggio di tanti piccoli percorsi, che si uniscono a creare un reticolato in cui ci si può muovere liberamente, a proprio rischio e pericolo. Per quanto riguarda i Mouvemets, sicuramente uno dei percorsi più importanti è quello delle pose con Alda Moreno, sessioni spesso interrotte dall’assenza improvvisa e di lunga durata proprio della modella. Le sessioni posa non si inseriscono quindi in compartimenti stagni che li separano dal resto dei lavori dell’artista, ma rimangono pervasivi così come pervasiva era la presenza del lavoro sulla danza all’interno di tutta la carriera di Rodin – il che spiega perché non abbia mai pensato di organizzare una mostra dedicata esclusivamente ai prodotti del suo lavoro in relazione alla danza stessa. La danza, sostiene Juliet Bellow, rimane implicita, una compagna da non esibire, parte di una relazione timida[6].

Come con Moreno, quando Rodin lavora nel suo studio con gli altri danzatori, non si preoccupa di rappresentare l’individuo, il virtuosismo della pratica della danza – che si basa in parte sul mostrare, spesso in maniera ossessiva, tecnica e talento. Rodin era piuttosto «affascinato dalle meccaniche del moto del danzatore e dell’effimero degli effetti estetici raggiunti da tali movimenti»[7]. L’artista quindi realizza disegni e sculture che sono abbozzi di una materia che supera il limitato sistema ritrattistico e di focalizza sugli schemi di movimento, sul corpo all’interno del suo involucro di carne e a sua volta all’interno dell’involucro dello spazio.

Danzatrice cambogiana, Auguste Rodin (1906).

Un ulteriore ottimo esempio è la serie di disegni che Auguste Rodin realizza delle danzatrici cambogiane della corte di re Sisowath.

La compagnia reale cambogiana entra per la prima volta in contatto con lo scultore francese durante l’Esposizione Coloniale marsigliese del 1906, durante un ricevimento all’Eliseo. È lì che lo scrittore rimane folgorato da un’esperienza visiva del tutto nuova che cercherà di catturare attraverso la serie sopracitata. È qui che la vera natura degli sketches di Rodin viene alla superficie: lo scopo non era rappresentare un corpo bello e completo, ma, anzi, tutto il contrario. Come succederà nei Mouvements lo scopo dei disegni delle danzatrici cambogiane non è quello di rappresentare corpi fatti e finiti nella loro forma più completa, ma carpire l’essenza più profonda di una fisicità in movimento che nessuno, in Europa, aveva mai visto prima.

… Hanno trovato un nuovo movimento, del quale io non ero a conoscenza: le scosse date dai loro corpi mentre si muovono verso il basso. E la loro grande forza sta nel fatto che tengono le gambe perennemente piegate, come una molla, con la quale possono saltare fuori o emergere come desiderano, rendersi più alte ad ogni movimento. […] Questo movimento sconosciuto, mai visto finora, appartiene al lontano Est […][8]

Danzatrice cambogiana, Auguste Rodin, (1906).

Risulta quindi molto semplice, alla luce di tutto ciò, ricongiungere i due percorsi allo stesso schema.

Entrambi i corpi – quello bidimensionale dei disegni delle danzatrici asiatiche e quelli tridimensionali delle piccole Alda Moreno ricomposte nei Mouvements de danse – sono impegnati in pose estrapolate da movimenti fluidi, che Rodin si limita a osservare e studiare con distacco mentre avvengono, senza intervenire. Negli intenti, sia i disegni che le sculture sono rappresentazioni di questa consapevolezza, ma i primi danno una possibilità in più allo scultore; disegnando, egli rimane tale e non assume l’atteggiamento del pittore, continuando così a rappresentare nello stesso spazio più spostamenti dello stesso corpo.

Prima della composizione tridimensionale nella scultura, era quindi il disegno, lo sketch, che permetteva allo scultore di fissare ciò che fissato non era per definizione, attraverso la restituzione di un’impressione del moto.

Poiché il movimento è una transizione, una metamorfosi da un atteggiamento all’altro, lo scultore non può fermarsi su una posa intermedia ma deve indicare “come la prima posa scivoli nella seconda in modo tale che nel risultato non si possa né discernere ciò che era, né scoprire ciò che sarà”. Ogni movimento, ribatteva, è una metamorfosi: e questa metamorfosi voleva fissare nelle sue opere[9].

Parola chiave: “tragitto”, lo stesso che il tratto della matita percorre sulla carta insieme a numerosi altri strumenti, come gli acquerelli o la gouache, che gli permettevano di rendere più evidenti le grandi opportunità che gli dava il disegno on the spot.[10] In uno dei disegni delle cambogiane, del 1906, Rodin utilizza il guazzo, tempere allungate con altri materiali, per dare l’impressione di quel movimento che lo aveva tanto affascinato da convincerlo a seguirlo da Parigi a Marsiglia alla veneranda età di sessantasei anni. La tempera sul pennello e la maniera in cui questa poteva essere immediatamente stesa sulla carta, anche e soprattutto al di fuori delle linee guida disegnate con la matita, erano una delle pochissime maniere di fissare «la bellezza straordinaria, la bellezza perfetta, di queste danze lente e monotone, che seguivano il ritmo pulsante della musica»[11].

In ultima battuta, si può quindi dire che Auguste Rodin fosse già in grado, nel primo passo verso la danza, di raggiungere l’obiettivo prefissato. Alla base di tutto, c’è una profonda consapevolezza da parte dell’autore, oltre a una grande capacità di osservazione del corpo umano, ma soprattutto del corpo in movimento.

Sara Giudice

 

Bibliografia

LE NORMAND-ROMAIN Antoinette, GERNSTEIN Alexandra, BIASS-FABIANI Sophie (2016), Rodin and the dance: The Essence of Movement, London, Paul Holberton Publishing.

MARENZI Samantha (2018), Immagini di danza. Fotografia e arte del movimento nel primo Novecento. Steichen – Craig – Schuré – Bourdelle – Duncan, Spoleto, Editoria e Spettacolo.

MARENZI Samantha, L’impronta del fauno. Una danza nascosta nelle fotografie di Adolf de Meyer, in “Teatro e Storia”, (2014), n.s. 35, pp. 35 – 59.

SAVARESE Nicola (2009), Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Bari, Laterza editore.

 

Sitografia

Musée Rodin, www.musee-rodin.fr.

 

Note

[1] A. Gerstein, Flight, arabesque and cantilever in Rodin’s movement studies, in Rodin and the dance, Paul Holberton Publishing, London, 2016, p. 25. Libera traduzione dell’autrice.

[2] A. Gerstein, Flight, arabesque and cantilever in Rodin’s movement studies, in Rodin and the dance, Paul Holberton Publishing, London, 2016, p. 25. Libera traduzione dell’autrice.

[3] Ibidem. Libera traduzione dell’autrice.

[4] S. Marenzi, Immagini di danza. Fotografia e arte del movimento nel primo Novecento, Spoleto, Editoria & Spettacolo, 2018, p. 54.

[5] S. Marenzi, L’impronta del fauno. Una danza nascosta nelle fotografie di Adolf Meyer, in Teatro e Storia, n.s 35, 2014, p. 44.

[6] Cfr. J. Bellow, Beyond Movements: Auguste Rodin and the dancers of his time, in Rodin and the dance, cit.

[7] Ivi, p. 44. Libera traduzione dell’autrice.

[8] Cambodian dancer, http://www.musee-rodin.fr/en/collections/drawings/cambodian-dancer-0. Libera traduzione dell’autrice.

[9] N. Savarese, Teatro e Spettacolo fra Oriente e Occidente, cit., pp. 317 – 318.

[10] Cfr. Two women: one helping the other to put on a garment, http://www.musee-rodin.fr/en/collections/drawings/two-women-one-helping-other-put-garment.

[11] Cambodian dancer, http://www.musee-rodin.fr/en/collections/drawings/cambodian-dancer. Libera traduzione dell’autrice.

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