Federico Fellini e il femminismo: un rapporto problematico

Una scena di Otto e ½ (Federico Fellini, 1963)

«E questo è per la mia cognatina, alla quale finalmente sono diventato simpatico perché ha capito che le cose devono andare così». In questa maniera, Guido, l’odioso protagonista di Otto e ½ di Federico Fellini, interpretato da Marcello Mastroianni, afferma, davanti allo spettatore, il proprio ruolo nella famosa sequenza dell’harem, un immaginario luogo in cui conserva tutte le donne della sua vita, idealmente intrappolate nella sua memoria.

In questa famosa sequenza, Fellini ci mostra la maniera in cui il suo personaggio ha archiviato ogni singola donna nella propria mente, dando vita a un catalogo psichico dominato dalla sua debole mascolinità. Tutte le donne di Guido Anselmi sono conservate nella loro forma migliore, in un grosso casale, perennemente circondato da una tormenta, dalla quale lui emerge con un cappello da cowboy e un completo elegante, portando doni come un eroico Babbo Natale, severo ma buono. Al piano terra: le donne che ancora hanno la sua piena attenzione; al primo piano: le donne ormai da dimenticare, troppo “vecchie” per essere desiderate. Tutte hanno l’aspetto in cui Guido le ha viste per la prima volta, rimanendone ammaliato, dall’hostess a Copenaghen alla giovane «negretta dalle Hawaii», dall’elegante signora senza nome alla stessa moglie di Guido, Luisa, che G. A. conserva in una versione più piacevole e meno frigida; non invecchiano mai, sono sempre bellissime e perfette, pronte a servire le fantasie erotiche più infantili dell’uomo felliniano per eccellenza.

Guido Anselmi è infatti, come molti altri personaggi della produzione di Fellini, il prodotto della riflessione dello stesso regista sulla sua esperienza di vita[1], una caratteristica lodevole, che denota una forte capacità autocritica di Federico Fellini nei confronti della propria personalità e delle proprie scelte, ma che cozza comunque con l’immagine pur sempre maschilista che propone anche in film come La città delle donne – che dal titolo può essere percepito come un tentativo di fare del femminismo un’opportunità e, invece, diventa l’emblema del rapporto problematico di Fellini con il Femminile.

Con La città delle donne il regista romagnolo vorrebbe parlare del “continente donna oscuro e misterioso”, delle tante donne che inquiete, violente, soavi, umiliate, esaltate, amabili, cattive, anarchiche, flebili, gli stanno nell’inconscio appena rimosso. E invece ancora una volta, sotto sogni repressi, desideri inappagati, brame eluse, finisce per parlare soprattutto di sé, rivisitando fantasmi mostruosi, inibizioni adolescenziali, vaghezze e divertimenti e sguaiataggini di un vivere giovane segnato, lungo tutta una vita di perbenismo discreto, da una acerbezza di fondo, da un vago terrore di impotenza.[2]

Utilizzare una problematica così calda a cavallo dei Settanta e Ottanta, forse più di oggi, per parlare di se stesso e delle proprie complessità pone allo spettatore e al lettore di questo articolo due questioni principali: la prima è che Federico Fellini era effettivamente cosciente della propria posizione nella questione femminista e che il proprio immaginario proponeva solo ed esclusivamente una visione maschilista della donna, la seconda è che, nonostante questo, Fellini non è mai stato in grado di superare questo handicap.

Una delle maggiori contraddizioni di F. F. è infatti «il progressismo esibito dal personaggio-Fellini nelle interviste e la dimensione regressiva che invece sottende ai modi di figurazione del femminile nei suoi film»[3]. Italiani medi tipici, gli uomini creati su pellicola da Fellini non sono mai niente al di là del perenne adolescente, immaturo dal punto di vista morale, sessuale ed emotivo – nella stessa identica maniera in cui Alberto Sordi, incarnando i suoi e altrui personaggi attraverso i più negativi stereotipi che gravano ancora sull’italianità, non faceva altro che rinforzarli.

Ritornando alla scena dell’harem, quindi, sì può vedere indubbiamente un tentativo di Fellini di ridicolizzare il desiderio di Anselmi/Mastroianni di domare e dominare (anche fisicamente) tutte le donne che ha incontrato e archiviato nel corso della sua esperienza di vita, ma non si riesce a non provare un senso di disagio nel constatare che la critica all’infantilismo di Guido altri non è che, in ultima battuta, il rinforzamento dello stesso.

Fondamentale è, in questa sequenza, il momento in cui le donne si ribellano, ma solo in apparenza. L’ultima condannata al piano superiore, Jaquelin, si rifiuta di essere dimenticata, dichiara di avere ancora ventisei anni, di avere un corpo sodo e agile, di essere ancora perfetta – facendo riferimento solo ed esclusivamente al proprio fisico – e quindi di non meritare l’automatica sostituzione imposta dal Regolamento. Agita le piume del suo costume, cammina abile nei collant eleganti e mostra fiera il petto e il «sederino duro», davanti all’irremovibile Guido. Il marasma che succede questa scena, è un’occasione per Anselmi/Mastroianni di affermare con sicurezza il proprio ego “testosteronico”: per sedare la rivolta, sia nel piano inferiore che superiore del proprio inconscio, G. A. utilizza una frusta da mandriano; sembra quasi giocare al cowboy mentre si difende dalle animalesche donne da lui stesso ideate, che urlano, corrono, soffiano come grossi gatti aggressivi, mentre è accompagnato dalla rassegnazione bonaria della versione devota e servile di Luisa (Anouk Aimée) che dice: «Lui ha bisogno di fare così, lo fa quasi tutte le sere». Quando la stessa Luisa lo redarguisce dicendo «Sbrigati, che la minestra si fredda!», Anselmi risponde «Ho da fare, non lo vedi?!»: è troppo impegnato nel suo personale gioco delle parti (sottolineato anche da un ridicolo accarezzare la tesa del cappello, durante la faida con le donne-fiere), in cui lui è l’eroe, ma soprattutto il capitano. Padrone delle proprie azioni, ma soprattutto delle proprie donne e della propria fantasia, Anselmi/Mastroianni non può (o, meglio, non vuole, dato il fatto che tutto ciò che vediamo è frutto della sua mente) liberarsi della necessità di avere comunque, al suo fianco, una figura materna – in questo caso, incarnata proprio dalla moglie Luisa. Le sue parole accondiscendenti, vagamente ammonitrici, descrivono chiaramente un altro tratto caratteriale tipicamente italiano, di cui Federico Fellini è palesemente cosciente: la necessità di essere cullato, dalla prima infanzia all’ultima vecchiaia, da una madre vera o surrogata, in ogni caso una figura femminile che sia responsabile della mancata maturità maschile del proprio compagno, fratello o figlio.

A questo proposito, è proprio una donna ad approfondire questo aspetto dell’italianità, che emerge da ed è, allo stesso tempo, la causa di buona parte della forma mentis artistica di Fellini stesso:

È significativo che furono le nuove commedie degli anni Cinquanta e Sessanta a trasformare il prodotto del mammismo, e cioè il figlio di mamma, in una figura da parodia comica e grottesca, figura che ritroviamo in molti personaggi interpretati da Sordi.

In questo genere di film le madri e le mogli non erano necessariamente dei tiranni, ma certo esercitavano un potere a cui gli uomini non riuscivano ad opporsi, in fin dei conti, per quanto cercassero di usare ogni sorta di espediente. Al centro di questi film, tuttavia, c’era il maschio: la rappresentazione dell’uomo debole dipendente dalla madre – un aspetto del tutto assente nelle commedie tra le due guerre – fu una vera novità del periodo post 1945. Questa novità non sembra essere correlata a cambiamenti significativi nelle relazioni di genere nella struttura della famiglia; dopo la caduta del fascismo le donne acquisirono maggior potere nella società, malgrado avessero svolto un ruolo attivo nella guerra e avessero conquistato il diritto di voto nel 1946. Oltretutto in quel periodo non cambiò in misura sostanziale neanche la percentuale delle donne occupate (e anzi sembra che diminuì leggermente).

Sulla formazione di questa nuova auto-immagine dell’italiano deve avere influito in misura maggiore l’esperienza della sconfitta militare: il “mammone”, dopotutto, è una metafora di dipendenza. In effetti, diversi film del dopoguerra rappresentavano l’impotenza e il fallimento del maschio italiano in molte situazioni diverse. Anche quando impersonava il latin lover, Sordi (ma si può dire lo stesso dei ruoli interpretati da altri attori dell’epoca, come ad esempio Marcello Mastroianni) era un latin lover fallito o inadeguato che alla fine di rifugiava nella sicurezza della relazione con la moglie o la fidanzata, o con la madre. In qualunque modo questi film presentassero l’italiano medio, come mammone o come improbabile latin lover, il collegamento tra mascolinità e impotenza/fallimento era un elemento sempre presente, in quanto faceva parte della complessa rielaborazione della figura del maschio italiano che ebbe luogo in Italia dopo la fine del fascismo.[4]

Federico Fellini, Aldo Tonti, Valentina Cortese, Franco Interlenghi, Franca Marzi, Giulietta Masina and Alberto Sordi.

Questo indubbiamente aggravava la posizione di Federico Fellini nei confronti della questione femminista, ambiente culturale che infatti lo ostacolava. Effe Rivista Femminista lo dichiara antifemminista del mese di dicembre, nel 1973, definendolo «un antifemminista dei più subdoli, morbidi, e, perché no? anche gatteschi […]»[5].

Se pure l’atteggiamento del mensile femminista possa risultare a sua volta infantile, oltre che poco accurato[6], non è l’unico a prendere una posizione simile nei confronti del regista. Oriana Fallaci, per esempio, sceglie di includere F. F. nel suo Gli antipatici del 1963, in cui viene tirato in ballo un argomento che non si può ignorare nella definizione del rapporto fra Fellini e la Donna: la moglie Giulietta Masina.

Fedele consorte, compagna di vita, impassibile davanti alle (quasi) pubbliche relazioni parallele del marito con numerose altre donne, Masina è anche una delle migliori attrici che passano per le mani del Fellini-regista, oltre che una delle sue principali collaboratrici.

Al di fuori di Federico, Giulietta lavorò poco e raramente con soddisfazione. Lavorò molto bene con Sordi, che la voleva volentieri acconto a sé e le era sinceramente affezionato. Per motivi di indipendenza personale, da una parte per garantirsi periodi di vacanza coniugale e dall’altra per sgravarsi dell’intera responsabilità della carriera della moglie, Federico avrebbe voluto che Giulietta viaggiasse artisticamente anche per conto suo, ma più a parole che nei fatti. In fin dei conti era geloso di lei, tanto da farle perdere delle belle occasioni con Germi e Antonioni (La notte); ed era geloso anche sul piano personale, pur facendo buon viso e cattivo gioco, quando spuntava qualche ammiratore più sedulo degli altri.[7]

Giulietta Masina e Federico Fellini erano quindi una coppia piuttosto in linea con quello stereotipo dell’italiano mammone, relativamente possessivo ma infedele, che F. F. proponeva nelle proprie pellicole, a parte notevoli eccezioni come Giulietta degli spiriti. In quest’ultimo, la protagonista, interpretata proprio da Giulietta Masina, ha a che fare con i demoni del proprio matrimonio, implicando un’attiva partecipazione nel dibattito sul divorzio della metà degli anni ’60[8]. Nonostante questa parentesi di palese apertura, la loro immagine di coppia rimane pur sempre in linea con quel Sistema capitalistico che voleva la donna come l’ombra del proprio marito.

La cooperazione artistica fra Fellini e la Masina […] dà vita a un’immagine pubblica di singolare suggestione mediatica: basti ricordare la cerimonia dell’Oscar in cui il vecchio Fellini dedica il premio alla carriera alla Masina e la morte del regista avvenuta lo stesso anno, il giorno dopo il cinquantesimo anniversario di matrimonio della coppia; Giulietta Masina gli sopravvive di poco, come in un mito classico. L’immagine divistica di Federico Fellini e Giulietta Masina è bifronte: si nutre nella stessa misura del tradizionale divismo attoriale femminile e della nuova forma di divismo emergente nel cinema degli anni Sessanta, quello dell’Autore. È precisamente una forma di creazione del mito nell’epoca moderna, una delle più persuasive declinazioni del divismo novecentesco.[9]

Giulietta Masina

La loro, nonostante non si stia qui a sindacare su una relazione personale e insondabile, a maggior ragione dopo a morte di entrambi, sembra quindi essere un’immagine per la maggior parte costruita, sicuramente sulla falsa riga dell’educazione fortemente cattolica che entrambi avevano ricevuto. Un’immagine che cozza profondamente con un artista non più tanto femminista (nonostante lo si sia anche definito, in passato, un “femminista conservatore”) al di fuori delle affermazioni filo-femminili di un uomo che, quando voleva dare un ruolo in Casanova alla femminista Germaine Greer, ci finì «a letto insieme»[10].

 

Sara Giudice

 

Bibliografia

AA. VV. (2004), Gli attori di Fellini. Giulietta, 50 anni dopo La strada. Atti del convegno internazionale di studi (Rimini, 29 – 31 ottobre 2004), Rimini, Fondazione Federico Fellini.

MINUZ Andrea (2012), Viaggio al termine dell’Italia – Fellini politico, Soveria, Rubettino.

PATRIARCA Silvana (2010), Italianità. La costruzione del carattere nazionale, Bari, Laterza.

Sitografia

Archivio sotirco di Effe mensile femminista autogestito, www.efferivistafemminista.it

Il Cinematografo, www.cinematografo.it

la Repubblica, www.repubblica.it

 

Note

[1] A questo proposito è però fondamentale ricordare che Fellini, come affermato da Fellini stesso prima e da A. Minuz poi, in Viaggio al termine dell’Italia – Fellini politico (Rubettino, Soveria Mannelli, 2012), parlando di Amarcord, non fa della sua produzione artistica una semplice autobiografia ma «[…] la dilatazione dell’autobiografia in una portentosa “biografia della nazione”» (p. 58). Come affermato da Alberto Moravia: «Federico Fellini “ricorda” ma non fa dell’autobiografia».

[2] A. Pesce, Oltre lo schermo, Morcelliana, 1988, citato in Cinematografo.it – Fondazione ente dello spettacolo, https://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/la-citt-delle-donne/16369/.

[3] A. Minuz, Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico, cit., p. 145.

[4] S. Patriarca, Italianità. La costruzione del carattere nazionale, Laterza, Bari, 2010, p. 245 – 246.

[5] A. Cambria, Un antifemminista al mese. Federico Fellini, dall’archivio storico di Effe mensile femminista autogestito, http://efferivistafemminista.it/2014/07/un-antifemminista-al-mese-fellini/.

[6] Per fare solo un esempio, a differenza di quanto affermato nell’articolo del mensile femminista, le donne di Fellini non vengono mandate al piano superiore dopo i venticinque anni, perché sono presenti, al piano terra, donne palesemente oltre i quaranta. L’unico discrimine con cui il Regolamento smista le donne di Guido Anselmi nella sua stessa mente, è il capriccio infantile di G. A., che passa da un desiderio all’altro come se stesse ingurgitando caramelle. Le opzioni sono due: la prima è che il Regolamento agisca veramente in maniera arbitraria e la seconda è che Jaquelin non abbia veramente ventisei anni – improbabile, dato l’aspetto tanto sodo e fresco del personaggio.

[7] F. De Guio, Conversazione su Giulietta Masina. Intervista a Tullio Kezich, in Gli attori di Fellini. Giulietta, 50 anni dopo La strada. Atti del convegno internazionale di studi (Rimini, 29 – 31 ottobre 2004), p. 9 – 10.

[8] Cfr. A. Minuz, Viaggio al termine dell’Italia. Fellini politico, cit., p. 147 – 148.

[9] C. Jandelli, La diva e l’autore nel cinema italiano degli anni ’50 – ’60: negoziazione d’immagine, cit., p. 69.

[10] Cfr. L. Bentivoglio, Fellini. La femminista e il maestro: così ho sedotto Federico, in la Repubblica, https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2010/04/13/fellini-la-femminista-il-maestro-cosi-ho.html.

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