Brevi itinerari danteschi: falsa modestia e dichiarazioni di grandezza poetica nella Commedia

Bentornati a “Brevi itinerari danteschi”, la rubrica settimanale di YAWP che propone dei piccoli percorsi critici nei meandri meno esplorati della Commedia. Nel primo articolo abbiamo esaminato i rapporti tra alcuni personaggi infernali (Cerbero, Medusa e il Minotauro) e i loro significati allegorici. In questa sede, invece, ci occuperemo di alcuni tratti stilistici presenti, in modo più o meno pervasivo, in tutte le cantiche.

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Falsa modestia e dichiarazioni di grandezza poetica nella Commedia

Chiunque abbia avuto occasione di studiare – anche soltanto a livello scolastico – la Commedia, sa bene che uno dei suoi stilemi consiste nella cosiddetta «falsa modestia», cioè il procedimento antifrastico attraverso il quale Dante allude alla grandezza della sua poesia proprio dubitando della possibilità che questa possa esistere e perpetrarsi nel tempo. Esempi di questo fenomeno, nella Commedia, ce ne sono parecchi, disseminati per tutto il poema, e si distinguono in due tipi: linguistico tematico.
Esaminiamoli un po’ più a fondo.

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I. La falsa modestia a livello linguistico

La falsa modestia linguistica insorge di solito in corrispondenza di alcuni passi in cui Dante si appresta alla narrazione/descrizione di visioni, paesaggi o eventi molto difficili da rappresentare; in questo caso, è come se il poeta si scusasse con i lettori per non essere riuscito a trasmettere loro l’esatta immagine da lui contemplata, con la conseguenza di suscitare una minore carica emotiva rispetto a quella da lui provata durante il suo immaginario viaggio. Tuttavia le scuse che Dante porge al proprio lettore, paiono – almeno nella maggior parte dei casi – non aver motivo d’essere, dal momento che le descrizioni che si trovano all’interno della Commedia risultano incredibilmente precise e dettagliate, spesso anche attraverso il ricorso a tecnicismi di uno o più ambiti.

Le metamorfosi dei ladri in If XXV, illustrazione di G. Stradano

Aleardo Sacchetto, a tal proposito, ha scritto che nell’«arte dantesca» confluiscono «il rigore scientifico, l’acutezza dell’osservazione, lo studio dei testi classici e medievali, l’adesione alle credenze e alle opinioni del tempo, baleni d’intuizione e immagini vive», tutti elementi inseriti in un metro, come la terzina, «metro estremamente sintetico e di sapore epigrammatico», che nel momento descrittivo offre «la piena funzione di sé». Gli esempi di falsa modestia linguistica sono spesso inseriti all’interno di appelli diretti al lettore (altro stilema interessante e complesso, che meriterebbe una trattazione a parte, ma che è stato adeguatamente approfondito da Auerbach); come esempio, basterà citare i vv. 143-144 del XXV canto dell’Inferno: e qui mi scusi / la novità se fior la penna abborra. Dante, durante la narrazione di una situazione del tutto nuova (di cui discuteremo più avanti), si scusa se la sua lingua non è stata sufficientemente chiara nella sua rappresentazione (il termine abborra, da abborrare, significa, letteralmente, «imbottire»; il termine borra, su cui il verbo è plasmato, designa il cascame di lana che si utilizzava per le imbottiture).

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II. La falsa modestia a livello tematico

Il secondo tipo di falsa modestia, come abbiamo detto, è di natura tematica. In questo caso, con atteggiamenti che talvolta sfiorano i limiti del ridicolo, Dante esprime i suoi timori sul fatto che la materia della propria opera possa non essere sufficientemente adatta a garantirgli memoria eterna.

Giovanni di Paolo, Dante e Cacciaguida, miniatura, anni ’40 del XV secolo.

L’esempio principale di questa figura si può trovare nel XVII canto del Paradiso, in cui Dante chiede al proprio antenato, Cacciaguida, se valga la pena intraprendere la scrittura di un’opera come la Commedia, dal momento che quest’ultima tratterebbe ciò che a molti fia sapor di forte agrume (v. 117). Dante è dunque preoccupato del fatto che, se osasse scrivere la verità di ciò che ha visto, non perdurerebbe nella memoria dei posteri: e s’io al vero son timido amico, / temo di perder viver tra coloro / che questo tempo chiameranno antico (vv. 118-120).
Ovviamente, se si parla di “falsa modestia”, c’è un motivo, che appare anche ben evidente.
All’altezza di questo canto, che divide in due metà speculari il Paradiso, Dante ha già portato a termine la maggior parte del suo lavoro poetico, con la piena coscienza del ruolo che ricoprirà per i contemporanei e per i posteri; Dante, cioè, sa perfettamente di poter aspirare a essere lo specchio dell’anima e dei timori di ogni uomo (a tal proposito, Singleton ha utilizzato felicemente il termine everyman per definire Dante); pertanto, è ben consapevole della funzione cruciale che la propria opera rivestirà nel proprio presente e nel futuro. Tuttavia, l’atteggiamento che assume nei confronti di Cacciaguida risulta anch’esso funzionale all’investitura poetica, dal momento che è proprio l’antenato di Dante, ormai anima beata (la luce in che rideva il mio tesoro, lo definisce Dante) e, pertanto, conscia del disegno divino, a fornire a Dante una sorta di imprimatur divino, che gli assicura che la sua opera risponde pienamente al volere di Dio e, anzi, ne incarna totalmente la volontà.

 

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III. Le metamorfosi dei ladri: un esempio di dichiarazione di grandezza poetica 

Vi sono, ad ogni modo, passi della Commedia, anche precedenti al XVII canto del Paradiso, in cui Dante assume un atteggiamento ben diverso. Nella sua continua oscillazione, non mancano momenti in cui il poeta si mostra pienamente consapevole della grandezza della sua opera e dell’altezza raggiunta dalla sua poesia. A tal proposito, ci torna molto utile, quale esempio emblematico, un passo del XXV canto dell’Inferno, che il già citato Aleardo Sacchetto definisce «il canto delle aberranti trasformazioni». A questo punto della Commedia, Dante si trova nella settima bolgia dell’ottavo cerchio, ossia tra i ladri; qui ha l’onore (come non mancherà di notare nell’incipit del canto successivo) di incontrare ben cinque suoi concittadini. La pena dei ladri è quella di dover vagare per la bolgia, che ha un aspetto desertico, mescolati a una terribile stipa di serpenti, che in seguito si scoprono essere anime di altri ladri, tramutati in serpenti, i quali hanno la possibilità di “rubare”, letteralmente, a un’anima dalle sembianze umane la sua forma; la “vittima”, per così dire, verrà a sua volta tramutata in serpente e sarà condannata a mantenere quella forma fino a che non riuscirà anch’essa a rubare la forma umana da un’altra anima dannata.

Le metamorfosi dei ladri in If XXV, illustrazione di G. Doré

Prima di esaminare il passo che più direttamente ci interessa, sarà utile indugiare su qualche notazione relativa al contrappasso e alle rappresentazioni dantesche della settima bolgia, per comprendere meglio la misura in cui la dichiarazione dantesca di grandezza risulti motivata. Innanzitutto, chiariamo la natura del contrappasso cui sono condannati i dannati della settima bolgia. Si tratta di un contrappasso per analogia; coloro che, in vita, praticarono il latrocinio, assumono una natura alternata. Per un periodo divengono serpenti, gli animali che meglio, nel Medioevo, rappresentavano la natura infida e subdola del ladro; a dimostrarlo è lo stesso termine serpente, derivato da serpens, participio presente con valore eufemistico (letteralmente «colui che striscia») utilizzato per indicare, senza pronunciarne il nome e, quindi, senza attirare le eventuali sventure che la pronuncia del nome avrebbe potuto comportare, l’animale che in latino si designava con il termine anguis.

Per un altro periodo, invece, tornano ad assumere forma umana, quando riescono a derubare un’altra anima della sua fisionomia, che manterranno soltanto fino a che non saranno derubati a loro volta da un’altra anima dalla forma serpentina. Un continuo perpetrarsi di latrocini, quindi, in cui le vittime sono private di ciò che di più intimo possiedono: le loro sembianze. I latrones, una volta divenuti umani, non potranno però godere al lungo del loro bottino, in quanto diventeranno immediatamente potenziali vittime dello stesso latrocinio da loro appena compiuto.

Un paesaggio ai limiti dell’allucinante è quello che si trova a contemplare Dante in questa bolgia. Non c’è da stupirsi, quindi, se proprio nel XXV canto dell’Inferno i versi danteschi raggiungeranno dei risultati descrittivi straordinari. Il poeta, in questo canto, assiste a una trasformazione di serpente in umano e di umano in serpente; queste due trasformazioni avvengono simultaneamente e specularmente (Emilio Pasquini e Antonio Quaglio parlano di «reciprocità sincronica» delle metamorfosi): quanto più il serpente si umanizza, tanto più l’uomo si “serpentizza”, per così dire. La trasformazione reciproca avviene dopo che l’anima dalla forma serpentina ha, con un balzo, afferrato quella dalla forma umana, attaccandosi al suo corpo. Prima della descrizione delle fasi della trasformazione, tuttavia, vi è un passo che non sembra affatto scritto dallo stesso poeta autore dei passi in cui traspare la modestia di cui abbiamo precedentemente discusso. Il passo è questo:

Taccia Lucano ormai là dov’è tocca
del misero Sabello e di Nasidio,
e attenda a udir quel ch’or si scocca
Taccia di Cadmo e d’Aretusa Ovidio;
ché se quello in serpente e quella in fonte
converte poetando, io non lo ’nvidio;
ché due nature mai a fronte a fronte
non trasmutò sì ch’amendue le forme
a cambiar lor matera fosser pronte.

Come si legge, Dante dichiara di non ritenere la sua poesia inferiore a due emblemi del classicismo quali Lucano e Ovidio: il primo, ai versi 761-805 del IX libro della Pharsalia, aveva narrato l’episodio di Sabello e Nasidio; il secondo, nelle Metamorfosi, aveva narrato le trasformazioni di

La metamorfosi di Cadmo

Cadmo in serpente e di Aretusa in fontana, rispettivamente ai versi 563-603 del IV libro e ai versi 572-671 del V libro. Questa citazione diretta è soltanto l’ultimo di una serie di elementi che intessono questo canto e quello precedente in una fitta rete di rimandi ai due modelli classici. Dante, quindi, dopo essersi avvalso delle parole di Lucano e Ovidio per le descrizioni della settima bolgia e dei suoi occupanti, ora è consapevole del fatto che i due poeti non potranno più essergli di aiuto, dal momento che sta per tentare un’impresa che nessuno dei due compì mai: narrare due trasformazioni simultanee. La sua poesia, dunque, dovrà elevarsi a un livello ancora superiore di quello raggiunto dai due poeti latini, acquistando una forza e un’autonomia del tutto proprie e totalmente svincolate dai modelli precedenti. Non è tanto questo a stupire il lettore, quanto il fatto che Dante, in questo passo, se ne dimostri perfettamente consapevole; il poeta sa (ovviamente, qui a parlare è il Dante-autore, non il Dante-personaggio) che, con la sua poesia, raggiungerà altezze poetiche mai toccate prima di lui.
In questo passo, più che in altri, si può notare la coscienza della grandezza poetica dell’autore della
Commedia, il cui temperamento, di conseguenza, si manifesta come oscillante, tra i falsi dubbi di una damnatio memoriae e la piena consapevolezza e dichiarazione del proprio genio poetico.

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IV. Paradiso XXV: autocoscienza letteraria e precarietà dell’esule

Tra le oscillazioni di temperamento poetico presenti nella Commedia, ve n’è una in particolare, con cui concludiamo il nostro breve excursus, in cui Dante, pur consapevole della straordinarietà della propria opera, giunge quasi al rammarico perché sa che, purtroppo, neanche la grandezza dei propri versi riuscirà a concedergli il ritorno nella tanto amata/odiata Firenze. Ci riferiamo all’incipit del XXV canto del Paradiso, in cui Dante esprime la speranza che, un giorno, la propria grandezza poetica possa arrivare fino al punto di sovrastare la crudeltà che lo serra fuori dal suo bell’ovile, concedendogli, finalmente, il ritorno nella propria città natale in veste di poeta. Speranza che, tuttavia, già nelle parole del canto sembra essere tanto remota quanto vagheggiata, come dimostra il Se ottativo con cui il canto si apre.
Dante, dunque, tra manifestazioni di falsa modestia e dichiarazioni di grandezza poetica, è cosciente anche del fatto che, per quanto monumentale e straordinaria, la propria opera poetica non potrà concedergli ciò che, effettivamente, avrebbe desiderato così tanto: il ritorno a Firenze in veste di poeta.

Se mai continga che ‘l poema sacro
al quale ha posto mano e cielo e terra,
sì che m’ha fatto per molt’anni macro,
vinca la crudeltà che fuor mi serra
del bell’ovile in cui dormi’ agnello,
nimico a’ lupi che gli fanno guerra,
con altra voce omai, con altro vello,
ritornerò poeta, e ‘n sul fonte
del mio battesmo prenderò ‘l cappello. 

 Matteo Tedesco


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