Alda Moreno e Auguste Rodin: la chiave di volta

Alda Moreno in La nue académique (1905, Museé Rodin).


Come già ampiamente affermato su questi schermi, la produzione artistica di Auguste Rodin va ben oltre la semplice opera scultorea. Le stesse collaborazioni dell’artista francese vanno ben oltre il suo campo d’azione – non solo altri artisti, ma anche fotografi e, soprattutto, danzatori.

Tra i più famosi ci sono i più importanti rappresentanti della storia della danza moderna e classica, ma non per questo acrobati e performer di altra natura vengono ignorati da Rodin. Una delle più rilevanti, in questo senso, è Alda Moreno, la cui figura ricorre nei Mouvements de danse, l’opera che meglio rappresenta questa strana zona dell’opera dello scultore francese.

Nome d’arte di Noémi Chevassier, Moreno era modella di nudo, acrobata e performer francese, probabilmente originaria di Anjou o Tourain e risiedente nei pressi di Montmartre. Sappiamo di lei che era la compagna di Jules Desbois e che proprio Desbois aveva reso possibile l’incontro e la collaborazione tra la moglie di Rodin. Sappiamo anche che la presenza di Moreno nello studio dell’artista non è mai stata costante nel periodo in cui posava per lui e che era anche solita annullare gli appuntamenti presi per, spesso, scomparire per periodi piuttosto lunghi.

Il primo segno del passaggio di Moreno all’atelier di Auguste Rodin proviene dal registro dello studio, in cui compare una nota dell’allora segretaria, René Chéruy, in cui si segna «modéles femmes 1903 / Alda Moreno / modèle acrobate / 41 re de la Tour d’Auvergne»[1]. Sorge però un problema riguardo alla documentazione delle visite di Moreno allo studio di Rodin – e quindi delle sessioni di lavoro che li vede coinvolti. Come affermato da Gernstein:

Non è reso noto quanto spesso Moreno visitasse lo studio di Rodin, a causa del fatto che nessun diario è sopravvissuto fino a oggi, ma sappiamo che nel giugno del 1905 [Alda Moreno] non era più impegnata come modella presso lo scultore e sembrava, addirittura, essere sparita. Amico di Rodin, un eccentrico capitano di marina e collezionista di nome Edmond Bigand-Kaire […], conosciuto come “le capitaine des arts” [NdA “il capitano delle arti”], a cui piaceva iniviare a Rodin speciali prelibatezze come ostriche fresche e mandorle, sembra essersi impegnato personalmente nel cercare la modella scomparsa di Rodin. Gli scrisse in almeno sei occasioni riguardo a varie idee su come trovarla, principalmente arruolando suoi amici artisti risiedenti a Montmartre. Nella prima di queste lettere, probabilmente datata all’autunno del 1905, si scopre che la “modella-acrobata” era assente da giugno e che le fotografie che la ritraevano erano state messe in vendita in un negozio di cancellera “sul Boulevard Clichy vicino al café Coquet, non lontano dal Moulin Rouge”[2].

Dal 1905, quindi, Alda Moreno è latitante e non posa per Auguste Rodin. Torna nel 1910, come certificato da Bigand-Kaire, che partecipa alla festa della sua “riapparizione” nello studio di Desbois:

Caro amico,

che giorno indimenticabile è stato ieri e come sono felice che la tua bellissima modella di prima, che io davo per morta, sia stata trovata. Sapevo già di questa sorpresa per te, ma Desbois mi aveva fatto giurare di non dire niente. Finalmente questo piccolo corpo greco ci ha potuti rendere tutti gioiosi con la sua poesia e arte; la piccola festa è ormai finita, allo studio di Rivière, a cui sarebbe molto piaciuto se fossi stato dei nostri[3].

Le sessioni di posa del 1910 corrispondono anche con un nuovo stile di disegno, quindi un rinnovato approccio alla tecnica della matita, ma anche dell’osservazione, oltre che l’inizio del lavoro per i Mouvements.

Per quanto riguarda i disegni che Rodin realizza dell’acrobata francese, non tutti vengono realizzati durante le sessioni di posa. Lo scultore era, infatti, in grado di lavorare alla preparazione della serie scultorea anche quando la modella non era presente nell’atelier, usando come strumento ausiliario fotografie della stessa. Nel suo Flight, arabesque and cantilever, Alexandra Gernstein parla di una fotografia in particolare, usata da Rodin in sostituzione della modella, ovvero quella pubblicata nel 1905 in La nue académique, che ritrae Alda Moreno in una posa ricorrente non solo in molti dei disegni di Rodin, ma anche nel Mouvement A della serie dei Mouvements de danse. La posa in questione vede Moreno in equilibrio su una gamba sola, tesa, mentre l’altra crea un arco con il braccio corrispondente, dietro la schiena dell’acrobata. Insieme a questa, la posa “tripode” corrispondente al Mouvement C è un’altra sulla quale Rodin sembra aver lavorato per molto tempo nel corso di questa fase del lavoro.

Dal 1910 al 1913 Moreno e Rodin continuano le sessioni di posa, fino a quando la modella si rende nuovamente indisponibile per un problema di salute che risolve nel 1914. I documenti che provano la collaborazione di Rodin e Moreno nello studio del primo si interrompono in questo periodo.

Un’altra delle caratteristiche principali della serie scultorea, in particolare riguardo alla maniera in cui Rodin percepisce il corpo della modella in movimento, è il fatto che tutti i Mouvements assumono pose impossibili da assumere realisticamente. Lo scultore porta all’estremo ciò che vede, facilitato dalla particolare tecnica scelta per realizzare ogni singolo pezzo delle sculture-composizioni che formano la serie scultorea.

Nudo in piedi che sostiene la gamba dietro la testa, Auguste Rodin (1903, Museé Rodin).

[I Mouvements] Venivano realizzati usando piccoli stampi, diversi per ogni parte del corpo, i prodotti dei quali Rodin metteva insieme (in maniera diversa ogni volta) e finiva approssimativamente a mano. Ogni figura è mostrata in particolari posizioni, estreme e aggraziate allo stesso tempo, al limite della flessibilità umana, senza rendere il virtuosismo acrobatico grottesto. Separatamente, gli arti e i busti sembrano tante piccole parti uscite da un laboratorio per bambini. Messi insieme, però, le piccole figurine individuali acquisiscono una vitalità inebriante.[4]

La capacità di combinare le singole parti del corpo delle statuine è chiaramente legata alla fase precedente, quella degli sketch, in cui Rodin aveva la massima libertà di azione, avendo a disposizione l’infinità della carta bianca e della mina della matita – o degli acquerelli, a seconda del caso. Ovviamente, questo è solo una delle maniere in cui Auguste Rodin risolve il mistero della raffigurazione del corpo in movimento, alla cui base c’è una riflessione di carattere filosofico durata una vita – calcolando che sarebbe durata molto di più se la vita di Rodin non si fosse, necessariamente, interrotta nel 1917.

 

Queste manovre permettono a Rodin di snellire il trattamento del corpo umano: “È nell’esagerazione del movimento che ottengo flessibilità che approccia la verità”. Le danzatrici di Degas e Toulouse-Lautrec abitavano milieu teatrali di tulle completamente formati, cerone e luci della ribalta, ma i più recenti sketch e sculture di Rodin sono solo interessati nell’armatura del corpo danzante, quasi al punto di astrarlo. Dettagli estranei – teste, piedi, addirittura braccia – vennero eliminati, in quanto le anatomie diventavano secondarie rispetto al complessivo dinamismo delle forme. I suoi innumerevoli disegni di Moreno furono eseguiti ad alta velocità, senza che la matita lasci la carta, gli occhi che non lasciavano mai la modella. Su molti dei fogli c’è scritto “bas”, su più di un bordo, sottolineando la sua convinzione che la posa potesse essere vista da più punti di vista. I suoi ritagli (decenni dopo Matisse) rendono la sua posizione ancora più forte: con nessun limite alla carta il corpo semplicemente fluttua nello spazio.[5]

Si potrebbe a questo punto ripensare alle parole di Rodin, che afferma che le statuine non raffigurano un’acrobata. È evidente come le sue parole sembrino dichiarare il falso in termini di ricostruzione delle fonti, ma è necessario, come già spesso affermato, tenere a mente il rapporto peculiare che Rodin aveva creato con queste piccole opere – non prodotti, non ritratti, ma strade. Questo ci rende più comprensibile capire la maniera in cui l’artista intende la presenza della danza nella sua opera e il perché non avesse mai pensato di organizzare una mostra dedicata esclusivamente ai prodotti del suo lavoro in relazione alla danza. Quest’ultima rimane pervasiva in tutta la sua opera, ma non esplicita. La danza, sostiene Juliet Bellow, rimane implicita, una compagna da non esibire, parte di una relazione timida che passa per la numerosa serie di performer che danzano per lo scultore[6]. Una relazione si potrebbe dire effimera così come è effimero ciò che a Rodin interessa della danza e ciò che riesce a materializzare di essa nella sua opera.

Fotografia dell’atelier a Meudon, F. Vizzanova (Museé Rodin).

Lo stesso mistero della danza, che lo scultore pare aver risolto, non è una soluzione da esibire: non tanto – perlomeno, non solo – per non subire un furto intellettuale e artistico, ma piuttosto perché non è utile discutere su qualcosa di così radicale, così vitale come la vita stessa.  Gli unici che avessero accesso, limitato, a questo prezioso discorso erano i suoi assistenti, che lo aiutavano nella realizzazione delle opere, non solo dei Mouvements.

L’argilla era uno strumento sensibile ma i risultati erano pericolosamente fragili e, al fine di preservare il processo di realizzazione, Rodin aveva preso l’abitudine di lasciare a un membro della sua squadra di stampatura una copia di uno dei gessicosì da poterci ritornare con una versione più recente nel caso in cui la preferisse. Questo gli permetteva anche di riciclare lo stesso modello con combinazioni infinite – certe volte anche solo girandoli sotto-sopra (la rifunzionalizzazione della figura maschile da “Fugit Amor” in “Il figliol prodigo” è un esempio classico).[7]

A questo proposito, pare quindi quasi poco produttivo quantificare o definire il ruolo di Alda Moreno nella serie dei Mouvements de danse, essendo la modella-acrobata solo un lascia passare per una dimensione altra, extra-corporea ma doppiamente vitale; paradossalmente, però, per avere accesso a questa specifica dimensione del corpo in movimento, non possiamo prescindere dallo studio dell’umana capacità di danzare nello spazio che conosceva meglio, il suo studio. Per questo, per quanto la vera porta alla risoluzione del problema tridimensionale stia in realtà nello spazio bidimensionale, la chiave di volta è il corpo umano stesso, con la solidità delle ossa e l’estendibilità dei muscoli, nonché della volontà di una mente di creare le composizioni più varie – il cui vero potenziale non può che realizzarsi altrove.

Sara Giudice

Bibliografia

LE NORMAND-ROMAIN Antoinette, GERNSTEIN Alexandra, BIASS-FABIANI Sophie (2016), Rodin and the dance: The Essence of Movement, London, Paul Holberton Publishing.

Sitografia

CRICHTON-MILLER Emma (2016), How Rodin channelled the spirit of dance into his drawings and sculptures, Apollo Magazine. The international art magazine, www.apollo-magazine.com.

Rodin’s dance sculptures, danzaBallet, www.danzaballet.com.

Note

[1] A. Gernstein, Flight, arabesque and cantilever in Rodin’s movements studies, in Rodin and the dance, Paul Holberton Publishing, London, 2016, p. 28.

[2] Ivi, pp. 28 – 29. Traduzione dell’autore dell’articolo.

[3] Ivi, p. 31. Traduzione dell’autore dell’articolo.

[4] E. Crichton-Miller, How Rodin channelled the spirit of dance into his drawings and sculptres, in Apollo Magazine. The international art magazine, https://www.apollo-magazine.com/rodin-channelled-spirit-dance-drawings-sculptures/. Traduzione dell’autore dell’articolo.

[5] Rodin’s dance sculptures, in danzaBallet, https://www.danzaballet.com/rodins-dance-sculptures/. Traduzione dell’autore dell’articolo.

[6] Cfr. J. Bellow, Beyond Movement: Auguste Rodin and the dancers of his time, cit.

[7] Ibidem. Traduzione dell’autore dell’articolo.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *